Imágenes por palabras

Imágenes por palabras

¿Arcaico o moderno?

La primera imagen que aparece en el libro es una fotografía del patio del campo santo de Pisa que acompaña al frontispicio. Del resto de 51 imágenes que se publicaron a toda página en La experiencia de la arquitectura, tres de ellas representan el mismo sujeto (el Campo dei Miracoli de Pisa) que, junto a las cuatro tomas de la Acrópolis,^[1] componen el núcleo central de un grupo más amplio compuesto de 16 imágenes dedicadas a la tradición culta, a los monumentos arcaicos, a Torcello y a la cartuja de Pavía. De hecho, podemos subdividir las numerosas imágenes del libro en unos pocos temas —la tradición culta, la tradición espontánea, el mundo otro, la vida personal y la modernidad— y pronto podemos constatar que también son 16 las representaciones de la tradición espontánea:^[2] detalles de frágiles construcciones de madera, ornamentos artesanales, enlucidos grafiados con motivos infantiles, pequeñas casas en medio de unos prados en Escocia, una escalerilla y una pantorrilla esculpida por el trabajo en el campo. Intercaladas entre los escritos hay nueve imágenes dedicadas a Oriente y a tierras lejanas, cinco referencias a la vida personal (incluida la línea voluntaria del amigo Saul Steinberg) y solo cuatro ilustraciones dedicadas a la arquitectura moderna (dos fotografías aéreas de Nueva York, una de una obra de Frank Lloyd Wright y otra de Ludwig Mies van der Rohe).^[3] La última imagen del volumen cierra el relato fotográfico de una vida: la torre Velasca en la “atmósfera de Milán”.^[4] Entre estas imágenes, muchas son encuadres de detalles, de pormenores escogidos y algún que otro rostro (el autorretrato de Giuseppe Pagano, un bebé japonés, los ojos y la boca de un Buda camboyano que aflora entre lianas esculpidas en la piedra). Durante muchos años, el título provisional que Ernesto Nathan Rogers dio a este libro fue La conquista della misura umana [La conquista de la medida humana].^[5]

¿Arcaico o moderno? Ernesto Nathan Rogers —el divulgador más importante del movimiento moderno de la posguerra italiana, el representante italiano de los CIAM y el intelectual que nos enseñó a apreciar la nueva arquitectura— escogió para ilustrar el volumen que recoge el corpus más importante de sus escritos estas imágenes concretas, instantáneas de lugares sin autor y sin tiempo,^[6] encuadres queridos y ya utilizados anteriormente que lo acompañaron en sus experiencias editoriales en las revistas Stile, Domus y Casabella-Continuità.[7] Se presenta también el más bello de los observatorios astronómicos construido por Jai Singh a la escala universal de su claridad geométrico formal, sin necesidad de comentarios adicionales. La iconografía de la modernidad se completa, a su vez, en un segundo nivel, más explícito, de las páginas verso que contienen más imágenes, pies de fotografías y textos explicativos, donde encontramos las elecciones precisas que Rogers compiló sobre la modernidad: los maestros, pero también, y ante todo, los precursores, los “fundamentales”.

Pero volviendo a las imágenes a toda página de La experiencia de la arquitectura, comprobamos que las ilustraciones anteriormente descritas no vienen acompañadas de pies de fotografías, y que las leyendas aparecen en las páginas siguientes, como escondidas. Es como si Rogers quisiera darnos el tiempo para establecer con el objeto una relación inmediata, pura y sin filtrar por los condicionamientos culturales.^[8]

Imágenes por palabras

Al pasear por la vasta producción editorial de Ernesto Nathan Rogers, se observa cómo en todos los textos el uso de las ilustraciones está construido a causa de un discurso más amplio, una especie de repertorio subliminal que ofrece diversos niveles de lectura, desde un primer significado explícito, pasando por alusiones hasta llegar a tejer una trama de las relaciones que se establecen entre más imágenes.

La libertad en la sola interpretación de una representación fuerte de la regla de la proximidad^[9] alude a un proceso creativo proyectual que no puede ser dicho. Justamente “imágenes por palabras”^[10] que desvelan el discurso secreto, el trabajo paralelo que Rogers llevó a cabo con la iconografía.

Las obras que Rogers escribió o que dirigió, como las revistas, están compuestas de materiales heterogéneos que tienen su origen, ante todo, en ocasiones especiales, como también lo tiene su obra más importante, la recopilación de ensayos La experiencia de la arquitectura. Como bien ha subrayado Francesco Tentori,^[11] no estaba en los planes de Rogers escribir un texto teórico redondo, un tratado, sino, más bien, algo más coherente con su carácter y que aspiraba a transmitir documentos para la formación de un pensamiento: fotografías, arquitecturas, dibujos, materiales seleccionados del refinado gusto del autor que, en su conjunto, trazan una idea de arquitectura precisa, listos para ser ofrecidos y reinterpretados para su uso por parte del lector.^[12]

En la relectura comparada del aparato iconográfico de apuntes, libros y revistas, se vuelven manifiestos los múltiples modos de utilización de las imágenes que lleva a cabo Rogers: pueden ser los papeles estampados en bicromía de los sumarios de Casabella-Continuità, las texturas gráficas que se transforman en buenos educadores del gusto, pero también las imágenes símbolo, que utilizó a lo largo de los años para acompañar diversos textos (como es el caso de la escultura El comienzo del mundo de Constantin Brancusi).

Su montaje no quiere imponer, sino sugerir “relaciones y significados”^[13] que el sujeto sabrá captar, como bien ha descrito Salvatore Veca, discípulo de Enzo Paci, cuando confirma estos binomios de Rogers entre personal y subjetivo, y racional y objetivo.^[14] Si en su univocidad la palabra escrita obliga a dirigirse hacia el pensamiento objetivo, la libertad de las imágenes compensa el aspecto subjetivo.^[15]

Y tan elegantes fotografías en blanco y negro pueden gritar su sufrimiento y su pertenencia a un mundo cambiante, con la obligación de vivirlo que impone la inteligencia, pero con un deseo explícito de otros tiempos. La conciencia íntima de ser un hombre de su tiempo obliga a Rogers a hablar del movimiento moderno, pero su gusto por la “revolución de las formas” lo retrotrae a sus verdaderas pasiones.^[16]

Ojos que ven

En 1927, año en que se matricula en el Politecnico di Milano, los ojos del joven Ernesto se ven obligados a enfrentarse día a día, debajo de su casa en la Via Serbelloni, con las obras de uno de los edificios residenciales más increíbles de Milán, aquel que ese mismo año acabó de construir Aldo Andreani en el complejo de Via Mozart. Se trata de un edificio anómalo donde la fuerza de la materia de la arquitectura, que en este caso se expresa por el almohadillado del revestimiento de travertino, en su desgarrarse y desmontarse, se convierte en una especie de testimonio en voz alta del sufrimiento del volumen edificado, una deconstrucción ante-litteram de la forma clásica que en la parte superior del edificio se presenta casi desnuda, casi como si demostrara la liberación del lenguaje clásico que la modernidad había logrado. Esta es la imagen que tenía el joven Rogers en sus ojos cuando se encontraba en los pupitres de la escuela estudiando el nuevo racionalismo,^[17] cuando decidió matricularse en la Facultad de Arquitectura, y es justamente esta una de las primeras imágenes que representa un tema que, como veremos más tarde, será tan querido para él: en sus cualidades físicas concretas, esa arquitectura representaba el tema de las formas inacabadas, en transición, de las nuevas formas de la modernidad que luchaban fuertemente contra la belleza antigua para encontrar su propia expresividad. El joven triestino, maestro durante la posguerra del manierismo moderno, alcanzó su madurez enfrentándose a uno de los mejores ejemplos de arquitectura en los que la ambigüedad de la fascinación del lenguaje antiguo choca con la obligación de su superación.

Siendo aún un joven estudiante de arquitectura, Rogers se encontró pronto con que tenía que entregar una tesina sobre arquitectura. Es interesante observar cómo se decantó por acompañar la parte escrita de la tesina de un “relato fotográfico” donde recogía unos escasos comentarios escritos a pluma en unas páginas en las que dos o más fotografías establecían relaciones entre sí. El valor simbólico que se le atribuyen a las ilustraciones se manifiesta en una de las primeras páginas, donde un recuadro en blanco con un pie de ilustración reza: “Esta locomotora nos hace sonreír”. Es así como el joven estudiante nos muestra cómo la imagen —una locomotora cualquiera al fondo— le sirve para explicar la feliz intuición, casi inconsciente, de la importancia fundamental de la estrecha relación de la técnica con su tiempo, de su destino fugaz en contraposición a la continuidad de la construcción de la historia.

En los primeros artículos del joven Rogers para la revista Quadrante aparecen algunas ilustraciones que en los años sucesivos formarán una constelación de referencias, detalles y símbolos (como un fragmento de un antiguo techo de madera). Sin embargo, fue en Stile —un fascículo ilustrado de Domus realizado en 1936 con quienes serían sus compañeros de vida, los miembros del estudio BBPR— donde el control de las imágenes y de sus relaciones presenta ya una madurez. La figura humana, que en un principio era arcaica, pasa a ser una multitud que habita el espacio de la arquitectura pública y que se presenta como el tema dominante. Entre la elegancia de la superposición de unas imágenes estampadas en papel satinado cuya sumatoria consigue una nueva síntesis iconográfica, aparece la sección vertical del Coliseo romano, una de las figuras que lo acompañarán hasta 1961, año de publicación de su libro Gli elementi del fenomeno architettonico. El hombre, medida y proporción, la materia constructiva de la arquitectura y la relación con la naturaleza, encuentran, pues, su representación ordenada en Stile,^[18] un fascículo sin texto donde las imágenes son las protagonistas.

Después de lo anónimo

Al finalizar la II Guerra Mundial, cuando Rogers asume la dirección de la revista Domus, revista que había fundado Gio Ponti, el entusiasmo y el “brío” del joven arquitecto fueron barridos de su vida. De nuevo, la selección de las imágenes da cuenta de la personalidad del nuevo director, de su compromiso, su conocimiento y, al mismo tiempo, de lo concreto de hilvanar un discurso construido de “preguntas”, de temas narrados a través de una imagen: el descuidado globo aerostático que muestra la fragilidad de progreso de la técnica, pero también el jarrón arcaico y sus dos rayas que introducen el tema de la decoración. Rogers escribe: “¿Qué son estas dos rayas? Se convierten en sencillas marañas, volutas, abultamientos, hojas, dragones, monstruos […] que transforman lo accidental en sustancial”. Este pequeño jarrón persa de hace cinco mil años, utilizado para citar el “Ornamento y delito” de Adolf Loos, se empareja con el huevo de Constantin Brancusi, con el “antes de la forma”.

Cesare Macchi Cassia^[19] ha definido la pasión de Rogers por las formas de principios del siglo xx, por el movimiento de las líneas de los estilos liberty y art nouveau o por las incertidumbres del protorracionalismo, como la atención a un momento preciso, a “cuando se produce la revolución de las formas”, poniendo de manifiesto la libertad y la potencialidad de figuras todavía indecisas, en formación, formas que todavía no están congeladas en los espléndidos iconos infrautilizados para pensar lo nuevo, lo otro. Podemos hablar de forma y de formación, pues el propio Rogers mostraba interés en la didáctica del acto creativo, en el aspecto metodológico que habían trasmitido las grandes escuelas europeas. En los pocos números que dirigió de Domus (la casa del hombre) encontramos a Walter Gropius y a Max Bill, representantes respectivamente de la Bauhaus y de la Hochschule für Gestaltung de Ulm, y de una pedagogía de las artes plásticas donde se habla de método en oposición a la forma,^[20] pero sin por ello renunciar a la belleza de la continuidad formal de las esculturas de Max Bill, cuyas ilustraciones acompañaban al texto.

Los primeros años de Casabella-Continuità

Ernesto Nathan Rogers dirigió Casabella entre 1953 y 1964, once años de una importante experimentación sobre la composición de la ilustración, en los que se que se pasa de una portada blanca a una de denuncia. Al leer el contenido de la revista, que abarcaba desde argumentos teóricos de la disciplina hasta las secciones de detalles de los últimos edificios construidos en la ciudad, silenciosamente uno se veía acompañado por un comentario decorativo.

Los primeros 24 números no tienen ninguna imagen en portada; solo varía el color de la nueva pareja de palabras en sus posibles variaciones de encaje: casabella y continuità.^[21] La carga anticipatoria de los contenidos se asumía, pues, en el frontispicio, de modo que el papel sobre el que se imprimía el índice llevaba una imagen a menudo abstracta y reducida a un fuerte signo gráfico, un fragmento irreconocible de una referencia querida, poco importaba si era una obra de Louis H. Sullivan o una decoración tradicional noruega. El fascículo se componía de otros tipos de papel: el papel cuché para los artículos en blanco y negro, la pobreza del papel de colores para las reseñas y la agenda, la preciosa cartulina separable de colores para los personajes queridos, como Auguste Perret o Alessandro Antonelli, esta última con el fin de fomentar el estudio de estos arquitectos. Sería demasiado largo referir los numerosos relatos que nos susurran las imágenes de Casabella, y quizá el propio Rogers no aceptaría la reducción de su ostentación; me permito, pues, detenerme solo en los aspectos más evidentes.

Es bien sabido que Casabella era el lugar donde se publicaban los maestros del movimiento moderno, su tendencia en la alta cultura de la profesión italiana, así como la precisa documentación de tradiciones y culturas en extinción. Sobre todo en los primeros años, Rogers escoge su movimiento moderno, y escoge relatarlo desde un punto de vista particular.

Las imágenes muestran edificios en escorzo insertados en el contexto, como si se hubiera hecho un zum a las particiones de la fachada, donde la arquitectura ya no aparece legible en su totalidad. De nuevo el detalle constructivo, lo particular y, al mismo tiempo, lo universal, el contexto: el detalle es el instrumento para entender los refinados grosores de Auguste Perret y Louis H. Sullivan, para hacerlos intuir la fascinación de lo informe de Antoni Gaudí, pero también para comunicar la realidad constructiva de la tradición arquitectónica de un muro antiguo. Y el pensamiento corre parejo a las magníficas fotografías de Werner Bischof,^[22] a esa cantidad de cloruro de plata utilizada para exaltar el uso del detalle y explicar lo general, para no caer en la falta de perspectiva, en la ausencia de futuro en la unicidad del conjunto. Será el carácter abstracto de estos fragmentos de arquitectura lo que permita plasmar su posible montaje en una nueva arquitectura.

Sin embargo, la fotografía no es diseño gráfico, y cada vez más nos percatamos de que Rogers utilizó los detalles fotográficos sobre todo por su aspecto matérico.

Para Rogers la acepción particular de todo arquitecto moderno estaba comprendida justamente en la confrontación con un tiempo y con un lugar. “Todo momento se inserta en el drama de la existencia y no puede considerarse una entidad abstracta”, y la materia era el instrumento para la representación de un momento histórico. De este modo, cuando sostenía que “en el caso de la modernidad, podemos hablar de un proceso de estilización”, con ello quería subrayar la fase en la que, a través de la materia, el carácter encuentra su expresión formal en una cultura concreta, en el tiempo y en la personalidad que los interpreta. Será precisamente la especificidad de la construcción de la materia lo que libere a la forma de la absurda banalidad de su repetición y lo que obligue a cada nuevo artista a descubrir las relaciones inéditas entre forma, materia y significado.

De este modo, Rogers, arquitecto observador, fue un estudioso preciso de formas y escalas del proyecto y de su posibilidad matérico constructiva, pero sobre todo un pensador que ofrecía los materiales de la historia a las poéticas de los futuros arquitectos. No es casualidad que a menudo la imagen protagonista de sus ensayos fuera una muy querida por Rogers,^[23] una fotografía de un muro de la Acrópolis de Atenas —que se publicó tanto en Casabella como en La experiencia de la arquitectura—, una imagen a la que parece natural asociar sus propias palabras: “Los objetos pasan a ser antiguos cuando han superado el hecho de ser viejos, pero se trata de una cualidad de unos pocos ejemplos seleccionados. Cuando pasan a ser antiguos, vuelven a convertirse en patrimonio actual y podemos hacer un uso práctico y un consumo cultural cotidiano”.^[24]

Cierre de la experiencia

Parece ya delineado el recorrido que llevó a los temas de las imágenes que aparecen en el libro La experiencia de la arquitectura, algunas de las cuales ya son familiares. Rogers ya ha anticipado algunos resortes aquí y allá —como la querida arquitectura urbana de los Uffizi en el famoso artículo sobre la decoración que se publicó en el número siete de Quadrante, o el jarrón arcaico persa o la escultura de Brancusi publicados en Domus—, pero en este caso las encontramos montadas finalmente en un discurso completo. Análogamente a su teoría construida a trozos, a base de textos escritos ya preparados, en el aparato iconográfico Rogers también utiliza imágenes cargadas de significado. Si es posible intuir que se utiliza lo arcaico para narrar la materialidad de la arquitectura, Oriente para subrayar la lentitud de los procesos evolutivos y los detalles para enseñarnos las técnicas constructivas, ahora puede entreverse la estructura del tratado construido con las imágenes.^[25]

Es así como se cierra el círculo. En 1958 sale a las librerías italianas el libro Esperienza dell’architettura, el mismo año en que se acaban las obras de la torre Velasca y en que la revista Casabella-Continuità da un cambio de dirección decisivo con una periodicidad mensual, la inclusión de imágenes en portada y los números monográficos, pero sobre todo con el nuevo papel que se otorga a los jóvenes redactores jefe Aldo Rossi y Francesco Tentori.^[26] La nueva revista será igualmente fascinante y algunos de sus números marcarán el paso de la cultura arquitectónica italiana. Tentori llevará adelante el discurso sobre las imágenes con un corte completamente personal; basta pensar en las tres actrices que aparecen en el número 251 —el mordisco de Anna Magnani en Rosselini, la fuga de Alida Valli en Visconti y la crisis de Monica Vitti en Antonioni— para acercar Alberto Burri a Vittoriano Viganò y Giuseppe Capogrossi a Gio Ponti. No obstante, los intereses son otros: las demandas de la nueva sociedad y el redescubrimiento de la complejidad de la idea de ciudad de Aldo Rossi o Guido Canella. Volvemos a leer hoy la lúcida interpretación que nos ha facilitado Ezio Bonfanti^[27] de aquel momento e intuimos que la completa, impredecible y sorprendente apertura de Rogers se ha acabado;^[28] esta se cierra con la selección de una forma para la ciudad, la torre Velasca, con la mitificación de su pensamiento en un libro, con la aceptación de la violencia formal de los alumnos, con la ocupación de su Casabella por parte del centro de estudios. Rogers se sacrifica para que otros crezcan.

Quien conoció a Rogers después de este fatídico año no tuvo el honor de estar en contacto y de aprender, pues, de esta mente abierta. Algunos se retirarían a las tierras vénetas, otros acabarían aprovechándose de esta enseñanza para la propia poética personal, aunque no del método didáctico privado de formas impositivas que Rogers había valorado de Walter Gropius.

Nadie puede decir cómo Rogers vivió esos últimos años. Por última vez, podemos mirar juntos otra imagen que nos ha dejado, la fotografía de su casa,^[29] un pequeño apartamento en el corazón de Milán donde una concatenación de estancias alejaba al huésped del estudio privado. Sobre el escritorio de trabajo había materiales diversos —una pluma Parker, libros y recolecciones de pensamiento europeo—, pero también, sobre todo, utensilios atemporales venidos de lejos, de China o de Japón.^[30] Ya se ha mencionado la importante cantidad de imágenes dedicadas a Oriente que acompañan su libro; en este caso volvemos a encontrar el carácter de continuidad y utilidad de pinceles, cuadernos, tijeras y cuencos lacados que forman la casa del hombre.