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HOUSING PRIMER – ATLANTE

25 gennaio 2013 //

ATLANTE URBANO DELLA RESIDENZA

Scopo del nostro lavoro è stato di verificare se esistessero principi ricorrenti nei modi in cui la residenza sta costruendo, in questo primo scorcio di secolo, le città che abitiamo. Fin da subito si è dimostrato indispensabile individuare e studiare il contesto fisico di ciascuno dei case studies analizzati: per far ciò, di ogni progetto è stata ridisegnata la planimetria urbana in scala 1:5000.
Nelle pagine seguenti prende forma un Atlante Urbano della Residenza, costruito montando queste planimetrie.
Per giorni le planimetrie, stampate e ritagliate in quadretti di 8 x 8, sono rimaste sul nostro tavolo di lavoro: l’impresa di organizzare la ricchezza di tanto materiale
ci sembrava oltremodo difficile. Abbiamo poi riscontrato che le planimetrie si ritrovavano in gruppi in maniera quasi naturale, a volte per similitudini  morfologiche, altre volte perché i progetti erano accomunati dalla volontà di disegnare uno spazio pubblico, oppure perché si esprimevano su un’idea di città in senso più ampio.
Ci siamo domandati a lungo se mettere dei titoli alle 27 tavole che compongono la versione dell’Atlante a cui siamo giunti. Alla fine, benché durante il lavoro ogni
quadro abbia avuto un suo motto, abbiamo deciso che sarebbe stato più interessante lasciare intuire al lettore le ragioni che ci hanno guidati. Ci piace anzi pensare
che il lettore possa criticamente immaginare altri modi di costruire questo stesso Atlante.
La sequenza in cui sono disposte le 27 tavole racconta di una città che si fa via via meno densa, rarefatta, sfrangiata, con regole meno esplicite. Oppure al contrario
racconta di una città che diventa, nello scorrere delle pagine, più complessa, stimolante, più aderente alle istanze dell’abitare contemporaneo.
Noi stessi ci siamo stupiti nel constatare apparenti coincidenze: alcune volte compaiono nello stesso quadro più lavori di uno stesso progettista, fatto che abbiamo
interpretato come convergenza tra certi temi urbani e certi modi di affrontare il progetto residenziale. Altre volte uno stesso tema è esemplificato da più lavori realizzati sulla stessa città, o su idee di città simili: ciò significa che in effetti le diverse realtà urbane offrono temi che sono loro specifici, che in qualche modo le rendono, da questo punto di vista, riconoscibili e uniche. Tuttavia è anche lecito pensare che siano le opportunità reali offerte dal contesto, in termini di  pianificazione o di richiesta del mercato a determinarne la forma. Oppure sognare che un contesto culturale possa ancora incidere sul disegno delle nostre città.
L’Atlante, in questo senso, vuole essere interpretabile, provvisorio. Non pretende di dare alcuna risposta; ci auguriamo piuttosto che contribuisca a stimolare nel lettore curiosità e interesse.

Categorie architettura contemporanea, mondo, pensiero

MONEO L’altra modernità

24 gennaio 2013 //

moneo_PQ_print 70indice moneo

intervista

Categorie arquitectura española, arte, città, mondo, pensiero

HOUSING PRIMER

23 gennaio 2013 //

Bruno Melotto e Orsina Simona Pierini
HOUSING PRIMER, Le forme della residenza nella città contemporanea
Maggioli Editore, novembre 2012

INTRODUZIONE

INVARIANZA E PERTURBAZIONI, Massimo Fortis

VERSO UN’URBANITA’ DIFFUSA, Orsina Simona Pierini

APPUNTI DAL BALCONE, Carmen Díez Medina

L’INQUIETUDINE DELL’ABITANTE, Bruno Melotto

ATLANTE URBANO DELLA RESIDENZA

VERSO UN’URBANITA’ DIFFUSA

 

oud anton

Se penso a casa e città, non posso fare a meno di associare queste parole a una immagine: una fotografia del 1927 del quartiere Kiefhoek, realizzato dall’architetto olandese JJP Oud alla periferia di Rotterdam. La fotografia ha un punto di vista molto particolare: il fotografo sceglie di occupare gran parte del negativo con l’ombra della pensilina sotto la quale scatta la fotografia; dall’altra parte della strada possiamo vedere come una identica pensilina si pieghi ad abbracciare la serie di case a schiera allineate in cui sappiamo riconoscere tutta la tradizione della casa olandese del lotto gotico[1]. La poesia del linguaggio architettonico ne fa sicuramente uno degli esempi più amati di un’idea di città-colonia che sembra anche raccogliere l’eredità dell’utopia della città giardino: la disposizione nella natura delle case basse in linea, l’orizzontalità dell’elemento decorativo e delle finestre, l’intonaco bianco corrispondono a tutti gli effetti all’immagine che ci siamo fatti della città del Moderno.

Un uomo ci fornisce anche la misura esigua della pensilina che stiamo osservando e, insieme alla maniglia della porta aperta in primo piano, ci riconduce con grazia alla dimensione domestica, coerente con il senso di protezione inconsciamente percepito sotto l’ombra. Una condizione duplice, dunque: il controllo della scala della città antica, della città a misura d’uomo e nello stesso tempo la modernità di una nuova urbanità disegnata nel dettaglio dall’architetto dell’avanguardia de Stijl.

In quello stesso anno 1927 August Sander[2] scatta a Colonia una fotografia a Anton Raederscheidt: il pittore ritratto con un severo cappotto nero, completo di accessori quali guanti, cappello, colletto inamidato e cravattino, elegante intellettuale, testimone di un’epoca, è l’unico inquietante abitante di una larghissima strada urbana, che sembra solo aspettare l’arrivo delle macchine. I marciapiedi, bianchi e vuoti, sono irrigiditi dalla ripetizione di alloggi montati nella figura della cortina stradale alta sei piani[3]. Gli infiniti blocchi residenziali della città ottocentesca tedesca sono rivestiti da basamenti e bugnati, che assumono lo stesso carattere rappresentativo del cappotto nero, allineati uno di fianco all’altro, quasi a negare una qualsiasi articolazione volumetrica e quindi nessun rapporto con spazialità interne all’isolato. Non vi è nessun disegno urbano, se non l’ossessiva sommatoria di appartamenti, ma il carattere metafisico della fotografia ci trasmette una sensazione di unità compiuta.

Da buoni architetti educati alla cultura del moderno, sappiamo istintivamente per chi tifare: Oud e la sua elegante, delicata declinazione dell’abitare. Ma se invece ci pensiamo cittadini, o anche solo turisti in arrivo a Parigi, non siamo forse attratti dalla vera scala della città moderna, così bene rappresentata dalla novità del ritratto di August Sander?

Quale è dunque la città moderna? Quella che ci ricorda i bei tempi del felice matrimonio, intonacato di bianco, tra lotto gotico e città mercantile o la cruda densità mostrata dalla foto di Sander[4]? Certo, si risponderà, l’uno è la negazione dell’altra, ma oggi, dopo un secolo di risposte realizzate, vissute, abitate e sofferte, da quale di questi esempi possiamo realmente ricavare il carattere di urbanità che ci serve a progettare la città contemporanea? Vogliamo essere cittadini o abitanti?

ARCHITETTURA DELLA CASA O ARCHITETTURA DELLA CITTÀ?

O ancora: ci vogliamo ancora rifugiare nell’architettura del villaggio o siamo costretti ad accettare solo l’architettura della metropoli? Queste le domande che il progetto della residenza contemporanea pone: i testi che seguono partono dal presupposto che la recente sperimentazione sia interessata a un’idea di città i cui caratteri ed elementi si sono andati affinando in un tempo lungo, dove il ruolo della casa è stato determinante. Finiti i tempi delle prese di posizione, passato sì – passato no, moderno sì – moderno no, o delle sperimentazioni più ardite, la professione si è concentrata, soprattutto nel resto d’Europa, alla costruzione della reale architettura della città.

L’atteggiamento che si è riscontrato nel periodo storico preso in considerazione, cioè nell’architettura dell’abitare del nuovo millennio, o quantomeno la posizione condivisa da un gruppo colto di figure che lavorano nell’ambito della residenza, è quello della conoscenza di un passato ampio, che non disdegna la tradizione, né la sperimentazione del moderno, bensì li coniuga con coerenza, perché ne controlla gli esiti con il linguaggio, con la scelta precisa degli elementi e con l’equilibrio della loro materializzazione attraverso la costruzione.

Si lavora da tempo su una base comune e condivisa, di cui possiamo ormai riconoscere una serie di temi, che vanno dallo spazio urbano, fino alle sperimentazioni sull’alloggio: la nostra ricerca nasce dall’esigenza di sistematizzare questo lavoro collettivo, di riconoscerne i tratti di continuità con il passato, ma soprattutto di cercarne la base comune, l’atteggiamento che li rende progetti del nostro tempo, nostri contemporanei.

Un aspetto curioso, forse mai riscontrato nella storia dell’architettura, è che la progettazione della residenza è diventata ambito di alcuni studi collettivi, non più intestati a cognomi famosi, ma ormai accomunati da sigle; l’esperienza più articolata di questo carattere collettivo è rappresentata dall’Olanda, non a caso il luogo dove si realizzano interi piani urbanistici e dove la proprietà comune dei terreni e il felice rapporto con le istituzioni ne fa un oggetto di speciale attenzione in queste pagine.

Come è noto l’architettura residenziale si differenzia dal resto della produzione architettonica sostanzialmente per due necessità che deve assolvere: la prima riguarda l’idea di pensarsi sempre in un contesto, in una coralità come tiene a precisare nel suo saggio introduttivo Massimo Fortis; la singola casa è uno dei tanti mattoni che costituiscono l’immagine della città, esattamente all’opposto dell’edificio pubblico, non a caso incasellato nello schematismo del positivismo ottocentesco, come rappresentativo. L’altro aspetto, in parte complementare, è quello che riguarda il ruolo di ridosso che la casa deve necessariamente assumere.

La sua condizione pubblica e collettiva, ma nello stesso tempo ripetuta e seriale, ne ha fatto oggetto di studio per tutto il secolo passato, come ben sottolinea Bernardo Secchi: “Due di queste tendenze mi sembrano essenziali: da un lato, l’affermazione sempre più forte del valore della diversità nelle sue declinazioni più svariate e, dall’altro, la ricerca continua dell’integrazione e della continuità. Durante il tutto il secolo scorso, architetti e urbanisti hanno lavorato per fornire una soluzione alla contrapposizione, tipicamente moderna, tra l’ideale della autodeterminazione e le esigenze di socializzazione.”[5]

Ed è proprio a partire da questo contradditorio problema compositivo, di continuità e frammento, che abbiamo provato a leggere le realizzazioni degli ultimi anni.

Attribuendo al periodo attuale la fortunata occasione di concentrarsi sulla costruzione, la ricerca parte infatti dai progetti costruiti, dalla realtà fisica e percettiva, dai loro materiali e dalle loro misure, per studiare la scrittura fine di questa contraddizione secondo alcuni precisi temi urbani, già tutti compresi nella storia della città, ma che assumono i tratti del contemporaneo per una certa disinvoltura tipologica, per la sapienza del controllo dei contrasti di scala, per un apparente ritorno alla scacchiera urbana, o per la ricerca aperta sull’altezza giusta, nella convinzione ormai genetica dell’importanza degli spazi dell’abitare, da ripensare nelle declinazioni della domesticità della disposizione urbana e dei caratteri costruttivi.

La nostra analisi sulla città contemporanea costruita ha dunque assunto il carattere di verifica delle urgenze del contemporaneo con gli strumenti di sempre, in un’idea di contemporaneo forse più pacata, più reale, dove si cercano le sperimentazioni più equilibrate, più complesse e forse meno programmatiche. Il contemporaneo cui ci piace fare riferimento, a cui si è guardato, non è il contemporaneo altisonante dei grandi numeri e delle grandi migrazioni, dei capovolgimenti epocali e del dominio delle infrastrutture. Certo, queste sono le condizioni oggettive del nostro vivere, ma il nostro interesse come ricercatori riguarda, ad esempio, la densità come strumento qualitativo, invece che quantitativo, per arrivare a porsi la domanda se costruire in altezza o per blocchi, invece di gridare forte le urgenze ecologiche che ci costringono alla densità. Questo è stato fatto da tempo ed è ormai diventato programma delle grandi municipalità: nel recente piano Le grand Paris, tra i principi fondamentali delle proposte sull’alloggio vi sono indicati Favorire Mixité e Prossimità, Legare densità e intensità, Nuove tipologie e Costruire sui tetti.[6]

L’EREDITÀ DELL’ARCHITETTURA MODERNA

Non più teorie astratte sulle metropoli, sulla sostenibilità, o ancora, discussioni sul senso della tradizione, ma un uso preciso e descrittivo dell’esperienza della storia, che la sappia scandagliare analiticamente nei suoi universali, e la sappia dunque vedere come sempre attuale e presente nelle nostre scelte di progetto. Questa posizione attribuisce un ruolo importante alla storia, facendo esplicito riferimento a una idea di storia senza tempo, un “tempo pieno di attualità” [7]. Qualcosa di molto simile a quello che faceva nel suo Atlante Aby Warburg: scardinare la linearità storica a favore dei temi. In questa ottica siamo obbligati a rimandare la bellezza del luogo ad altre indagini, per il carattere di eccezionalità che impone sulle scelte di progetto. Questo spiega, almeno in parte, perché sono stati lasciati indietro quegli esempi che trovano la loro ragione d’essere soltanto nel contesto.

Gli strumenti dunque per leggere le pagine che seguono sono pochi: occorre sapere e riconoscere che la città occidentale è formata da pochi elementi la cui declinazione si è costruita sulla concretezza delle tante diverse città che l’hanno realizzata[8]. La casa a corte antica, il lotto gotico della città mercantile nord europea, la misura dell’isolato compatto e la sua relazione con lo spazio pubblico, strada o piazza, come l’edificio in altezza della nuova città, non sono solo tipi edilizi, ma anche scale e idee di città, immagini di abitare che architetto e cittadino dovrebbero condividere, nella doppia vocazione che la casa ha, da un lato di protezione e intimità e dall’altro di portamento pubblico.

Proprio in riferimento all’idea della storia, preme ancora una volta precisare il ruolo che questa ha avuto nell’architettura moderna: così come possiamo riconoscere la scala della città medievale nelle misure e nella ripetizione del tipo abitativo della casa a schiera, così come conosciamo bene le battaglie contro la densità della città ottocentesca e la sua riduzione a blocco compatto, in cui i caratteri contrapposti di interno ed esterno hanno trovato la loro massima estremizzazione, e così come siamo ancora affascinati dalla nuova scala della città metropolitana, allo stesso modo siamo consapevoli che le opere del moderno hanno saputo scardinare questi schematismi, introducendo importanti variazioni che hanno costruito un’immagine di paesaggio urbano completamente diversa.

L’architettura del movimento moderno ha saputo infatti riconoscere, criticare e nello stesso tempo riutilizzare le idee di abitare cui questi modelli si rifacevano, l’individualismo della casa schiera, la densità ossessiva della città che a partire dalla metà dell’ottocento aveva demolito le mura urbane e debordava nella campagna e nello stesso tempo ha saputo offrire una nuova idea di spazio dell’alloggio e una scala urbana adeguata, fino a ipotizzare una nuova dimensione dell’abitare nell’edificio in altezza. Ci ha infine offerto una declinazione ricchissima di articolazioni sul suolo del corpo edilizio, di distribuzioni in edifici in linea che disegnano il paesaggio, la natura, che è così entrata a far parte in modo decisivo di un disegno urbano che non l’aveva mai compresa, se non nel caso di pochi, privilegiati, esempi.

Ma l’architettura del movimento moderno ha saputo anche ragionare su un’idea inedita di spazio interno dell’abitare, come il solo riferimento alle case unifamiliari di Mies van der Rohe o di Le Corbusier basterebbe a spiegare, ed ha disegnato ogni singolo dettaglio di questo nuovo mondo abitato, dove le porte d’ingresso, le scale, le finestre, gli elementi distributivi, fino ai materiali da costruzione, non solo partecipavano alla nuova immagine della casa, ma sapevano anche comunicare quei caratteri di protezione e rappresentatività di cui abbiamo parlato.

In un suo recente saggio[9], Rafael Moneo ha evidenziato le differenze tra la modernità, in particolare su alcuni concetti, e la contemporaneità: il suo raffinato e corposo ragionamento sulle analogie e le differenze nell’uso dello spazio, del linguaggio o della struttura ci è utile a comprendere il grado di disinvoltura del nostro momento attuale, ma anche a riconoscere per contro, nel caso della progettazione residenziale europea, una continuità di lavoro soprattutto nei paesi che ne hanno accettato senza soluzione di continuità la sua lenta integrazione nella pratica professionale. Penso sicuramente alla Svizzera e alla Germania, ma anche ai paesi scandinavi e alla loro influenza sulla recente architettura iberica. Il moderno con cui ci confrontiamo dunque è quello eroico, ma è certamente anche quello presente nelle integrazioni nella città storica e nelle sue molte declinazioni sperimentate nelle grandi città.

FERRI DEL MESTIERE

Chi si trova a progettare oggi non può dunque non confrontarsi con questa eredità, non tanto dal punto di vista teorico, ma con la curiosità di vedere come si costruisce lo spazio dell’abitare e di come la pluralità delle case possano diventare città nel loro insieme. Lo sguardo, se si vuole intenzionalmente ingenuo, che si propone è quello della lettura della città storica e moderna secondo alcune categorie progettuali, in modo da ricavare gli strumenti per la progettazione attuale: si potrebbero chiamare ferri del mestiere[10]. La nostra attenzione sarà dunque rivolta non solo agli elementi, ma ai caratteri d’uso degli elementi, non ai singoli manufatti, ma ai rapporti tra gli oggetti, al fine di ricostituire nuove sintassi, con la necessità di chiarire un linguaggio che parli attraverso le misure, le scale, le idee contenute nell’immediatezza delle diverse forme di città.

Il complesso rapporto che lega materialità dell’arte e linguaggio è stato ben espresso nel lavoro di Roman Jakobson, quando descrive “L’idea delle invarianti e variazioni, che accomuna le scienze odierne, deve essere applicata coerentemente […] Bisogna prestare la debita attenzione alle variazioni, ma senza per questo perdere di vista le invarianti universali che le sottendono. Sarebbe un errore metodologico, una semplificazione unilaterale, il trascurare uno dei due aspetti dell’analisi, ovvero trascurare la definizione dell’invariante o ignorare la variazione. Solo tenendo conto in modo vigile e costante delle invarianti potremmo superare un cieco empirismo e creare, invece di una tassonomia superficiale, una adeguata sistematizzazione delle strutture […] sui rapporti tra piano fisico e grammaticale della lingua.”[11]

Il linguista russo, che ci offre una struttura metodologica precisa su cui lavorare, ci riporta anche alla necessità di una attenzione alla fisicità e ai rapporti tra le parti, che abbiamo voluto chiamare apposta i ferri del mestiere, proprio per alludere al carattere artigianale[12] del fare, alla materialità del costruito, alla scommessa della durata[13].

Devo a Bruno Reichlin non solo la conoscenza dello studioso del linguaggio, ma soprattutto l’ostinata capacità di applicare questo metodo alle sole parole della nostra disciplina, in modo tale da riconoscere i “procedimenti” o “artifici compositivi” con occhi che vedono l’architettura.[14]

Ormai convinti della necessità di tornare a parlare con i soli ferri del mestiere della nostra disciplina, usiamo ancora il confronto con l’allusione al linguaggio comune e trasmissibile per riflettere sulla condizione vocale dell’architettura, sulla riconoscibilità dei suoi caratteri urbani, ma anche sulla ricerca di silenzio e anonimato, che è un altro tratto caratteristico della coralità urbana cui abbiamo accennato: forse non vi è architettura che maggiormente coinvolga l’essere umano quanto la residenza, nel suo duplice ruolo di cittadino ed abitante[15].

Nel 1968 Alison Smithson raccoglie una serie di saggi dei componenti del TEAM 10[16] per esortare un lavoro sensibile ai temi della città. Si è scelto il termine Primer nel titolo proprio per il suo carattere didattico, per sfuggire alla trattazione teorica e ritrovare nel carattere strumentale della descrizione la necessità di una educazione al progetto; nostro interesse è la descrizione analitica, anche grafica, dei procedimenti compositivi sulle parti, riconoscendo proprio nelle invarianti e nelle variazioni, e dunque nei processi di addizione, sovrapposizione e variazione, gli strumenti operativi con cui possiamo prima parlare e successivamente progettare.[17]

Ci scopriamo così a misurare un  allineamento, e, allo stesso modo, ci piace lasciare entrare un po’ di città nei nostri isolati, o ci sorprende con piacere l’intrusione nella severità della cortina stradale di una spazialità inaspettata o di un carattere domestico che alle volte la risolve.

DAL PROGETTO URBANO ALL’URBANITÀ

L’architettura della città[18] si occupava in gran parte della definizione teorica e storica del valore della città, sapendo inserire il moderno nella continuità della storia urbana, ma proponeva poi solo architetture iconiche, oggetti ready made che difficilmente sapevano declinarsi, soprattutto sul tema dell’abitare collettivo, nei caratteri del contingente e del contemporaneo: la scelta del tipo e la sua coerenza urbana sembravano sufficienti a risolvere la città e si poteva dimenticare la ricchezza della parola linguaggio. Il collage in fondo aveva proprio questo significato: l’intercambiabilità dell’oggetto architettonico, non la sua integrazione, declinazione, variazione, compromissione con l’ambiente, come proponeva invece negli stessi anni e nella stessa città Maurice Cerasi.

La città italiana sta ancora pagando l’approccio troppo raffinato, afasico ed elitario di Rossi, come ben sottolinea Bernardo Secchi: “vorrei sottolineare il rapporto tra oggetto architettonico e architettura della città. Io parto dal presupposto che la seconda parte del secolo scorso è stata colpita da una grave forma di miopia critica; non ci si è resi conto che ciò che stava progressivamente venendo a mancare, era soprattutto l’architettura della città, che si costruivano nella città degli oggetti architettonici, e che l’affermare sempre più la loro individualità avrebbe cancellato il loro significato; essi si perdevano, come i quattromila grattacieli di Shanghai, nel camouflage collettivo dei metronomi [del Poème symphonique] di Ligeti. Si disponeva delle parole, ma non si riusciva a organizzare il discorso.”[19]

Nel testo di Cerasi[20] erano invece contenuti alcuni passaggi significativi sul rapporto tra lo spazio, i vuoti ed i suoi caratteri architettonici: alcuni concetti, come ad esempio l’unità stilistica, cromatica e percettiva, la tensione e il movimento, si offrivano come strumenti progettuali operativi, che sapevano articolare l’oggetto architettonico nel suo contesto, nel suo ambiente urbano.

Oggi la sua proposta si rivela quanto mai attuale, in un momento in cui non si lavora più per grandi assiomi, ma nella ricerca di un affinamento, come aveva ben pronosticato già nel 1997 Hans Kollhoff nell’articolo di Lotus che accompagnava la presentazione del suo sorprendente “fuori scala” di Amsterdam. Ci ammoniva Kollhoff:  “Il problema cruciale è quindi di capire se operiamo per distruggere la tradizione della città o per sostenerla. […] Il problema è quello di una paziente ricerca di affinamento. […] Il nostro compito è quello di progettare e costruire la norma, e non l’eccezione.”[21]

Possiamo dunque tornare ai due uomini descritti all’inizio, il tranquillo abitante che controlla la misura delle casette di Oud e il cittadino inquieto della borghesia urbana europea, per riformulare la domanda del contemporaneo: possiamo parlare di un carattere di urbanità che la casa ricerca oggi?

Così come la voce del vocabolario Treccani spiega il termine urbanità come “Modo di comportarsi civile e cortese nei normali rapporti con altre persone”, l’urbanista tedesco Sieverts ci spiega che il concetto di urbanità si fonda “su un’immagine idealizzata della città borghese europea, nella sua articolazione dei secoli XVIII e XIX. […] nelle città abitate da borghesia illuminata. Designava più una forma di vita sociale e culturale, che la qualità di una struttura urbana o spaziale ben definita. L’urbanità sta a segnalare il comportamento aperto e tollerante dei cittadini, sia tra di loro che nei confronti degli stranieri […] Invariabilmente contrapposta al provincialismo, l’urbanità evoca la conoscenza del mondo, l’apertura dello spirito e la tolleranza, l’acutezza intellettuale e la curiosità.”[22]

Forse ancora più precisa sui caratteri fisici, architettonici, è la definizione di Françoise Choay, “urbanità è l’adeguamento reciproco di una forma di città costruita, e della sua configurazione spaziale, e di una forma di convivialità”.[23]

Come forse già intuito, lo sguardo richiesto al lettore sarà dunque quello di riconoscere queste doti dell’urbanità nelle recenti costruzioni della casa, consapevoli del ruolo che avrà la lettura “ritmica” dell’esperienza spaziale, proprio per la sua capacità di farci intuire il movimento della vita che vi si deve svolgere, così come la convivialità diviene presupposto di densità e mixitè, spaziale, tipologica e funzionale.

Come possiamo descrivere l’urbanità di questi nuovi spazi dell’abitare? Non possiamo che pensarci nel passeggiare in queste architetture, nello scoprire un ridosso inaspettato o nel percepire una dimensione domestica all’interno di una sequenza urbana; seguendo la traccia del possibile abecedario che abbiamo voluto sperimentare nelle pagine che seguono, ci scopriamo dunque a usare i termini apparentemente più banali, ma soprattutto disciplinari, per descrivere questi progetti: spazio, corpo di fabbrica, arretramento, strada, rotazione, limite, apertura, etc… In questo senso sono stati scelti quegli esempi in cui i caratteri dell’urbanità fossero ancora portatori di un significato e potessero quindi offrirsi all’abitante come evocazioni di idee di città, come invarianti urbane, da verificare nelle variazioni della contemporaneità.

Scala, trama, strada, altezza, caratteri del domestico sono mischiati e rintracciabili nell’intera storia della casa e possiamo riconoscere come ogni periodo ha preferito utilizzarli orientandoli verso differenti idee di città. La specificità del contemporaneo, forse, è quella di sapere accettare più di una visione, di preferire l’approfondimento di un ventaglio di soluzioni per operare scelte da adattare al contesto e alla situazione.

L’urbanità ricercata si scopre quindi strettamente correlata a un’idea di città compatta rivisitata con gli occhi di chi conosce le conquiste sullo spazio del moderno, arrivando forse ad ipotizzare non più un progetto urbano, con la coerenza e unità che il termine progetto obbliga a pieno titolo, bensì una diffusa urbanità, riconoscibile nelle diverse scale e caratteri dell’abitare. In quest’ottica, forse si può tornare alla domanda: architettura della casa o architettura della città?

Nel volume il testo prosegue con:
Variazioni sulla scala
Disinvoltura Tipologica
La scacchiera urbana
Nuove soglie urbane
Altezza Conforme
Domesticità esibita

Schermata 2013-01-24 a 09.28.00 Schermata 2013-01-24 a 09.28.38 Schermata 2013-01-24 a 09.29.12 Schermata 2013-01-24 a 09.27.40

[1]Una foto molto simile è stata scattata anche nell’altro quartiere bianco di Oud, Hoek van Holland. Interessante notare il ruolo che Oud attribuisce al carattere domestico di questo semplice elemento.

[2] August Sander, Lichtbildner in Köln come scriveva sul biglietto da visita, ci ha lasciato un prezioso patrimonio documentale della nostra civiltà all’inizio del novecento, documentando innumerevoli tipologie umane e profondità infinite di paesaggi, ma raramente le città; questo è uno dei pochissimi scatti.

[3] Su questa misura avremo occasione di tornare nel capitolo sull’altezza.

[4] Non è certo questo il luogo per aprire al complesso discorso sulla modernità, che ha già trovato nella letteratura europea, da Charles Baudelaire e Walter Benjamin in poi, perfette descrizioni ed interpretazioni.

[5] Bernardo Secchi, Villes sans objet: La forme de la ville contemporaine, Conférence Mellon CCA, 4 settembre 2008, p.2.

[6] Le Grand Paris è il documento che raccoglie il Piano per il riassetto della Regione Parigina, legge adottata il 5 giugno 2010. I temi per “Costruire città sulla città” sono pochi ed espressi in poche pagine manifesto, accompagnate dalle proposte morfologiche redatte dai grandi nomi che operano sulla città. Jean Philippe Vassal & Anne Lacaton scrivono: “Dobbiamo costruire DI PIÙ costruire più grande, costruire CON, costruire MEGLIO e più economico. Dobbiamo andare verso il massimo invece di definire un minimo. Dovrebbe essere incoraggiato il cambiamento, invece di bloccare tutto. Si deve aggiungere anziché demolire. Densificare invece di disperdere.” Roland Castro propone di passare “Dal rinnovamento urbano al rimodellamento”, e Ateliers Christian de Portzamparc riprende il concetto degli “îlots ouverts e dei quartieri in evoluzione”.

[7] “L’origine è la meta”, il famoso aforisma di Kark Krauss, citato da Benjamin come incipit alla XIV tesi di filosofia della storia, presuppone che in ogni istante sia compresa la totalità del tempo. In Walter Benjamin, Sul concetto di storia, Einaudi, Torino, 1997, p.45.

[8] Si rimanda alla precisione del testo di Eric Firley e Caroline Stahl, The urban Housing Handbook, Wiley, Chichester, 2009, perché entra nella descrizione delle differenze, attraverso la misura e il ridisegno di confronto, di una serie di esempi che declinano queste poche idee di città nella complessità delle tante realtà urbane che le hanno costruite.

[9] Rafael Moneo, «L’altra modernità», in L’altra modernità, considerazioni sul futuro dell’architettura, Christian Marinotti, Milano, 2012, p. 83.

[10] Fruttero e Lucentini, I ferri del mestiere, Einaudi, Torino, 2003.

[11] Roman Jakobson, Dialoghi con Krystyna Pomorska, Laterza 1980, Castelvecchi, Roma, 2009, p. 77-78.

[12] Richard Sennet, ne L’uomo Artigiano, Feltrinelli Milano, 2008, spiega nel dettaglio l’importanza della pratica del fare e della sua descrizione e trasmissibilità.

[13] “gli edifici devono invecchiare bene per testimoniare nel futuro una memoria collettiva e poter divenire parte della storia di una città.” Hans Kollhoff, Costruzione urbana contro alloggio, in Lotus international, n° 94, 1997, pag. 101.

[14] “distinguere i diversi approcci estrinseci all’ architettura da quello intrinseco […] circoscrivere l’oggetto di una critica e di una storia intrinseca dell’ architettura e definirne i metodi e gli strumenti di indagine. Seguendo l’esempio dei formalisti par lecito preconizzare uno studio dell’ architettonicità dell’ architettura.” Bruno Reichlin, Prefazione, in Annalisa Viati Navone, La Saracena di Moretti, tra suggestioni mediterranee, barocche e informali, Mendrisio Academy Press, Mendrisio, 2012, p. 8-9.

[15] “La casa deve piacere a tutti. A differenza dell’opera d’arte, che non ha bisogno di piacere a nessuno. L’opera d’arte è una faccenda privata dell’artista. La casa no. L’opera d’arte viene messa al mondo senza che ce ne sia bisogno. La casa invece soddisfa un bisogno. L’opera d’arte non è responsabile verso nessuno, la casa verso tutti.” Adolf Loos, «Architettura», in Parole nel vuoto, Adelphi, Milano, 1980, p. 253.

[16] Team 10 Primer, a cura di Alison Smithson, Studio Vista, Londra, 1968.

[17] Vedi il capitolo Il concetto di trasformazione in architettura, in Carlos Martí, Arís, Le variazioni dell’identità. Il tipo in architettura. Clup, Milano, 1993, p. 102.

[18] Aldo Rossi, L’architettura della città, Marsilio, Padova, 1966.

[19] Bernardo Secchi, Villes sans objet: La forme de la ville contemporaine, Conférence Mellon CCA, 4 settembre 2008, p.2.

[20] Maurice Cerasi, La lettura dell’ambiente, CLUP, Milano, 1966.

[21] Hans Kollhoff, Costruzione urbana contro alloggio, in Lotus international, n° 94, 1997, pag. 101.

[22] Thomas Sieverts, Entre-ville, une lecture de la Zwischenstadt, Editions Parenthèses, Marsiglia, 2004, p. 35-37.

[23] Françoise Choay, Le règne de l’urbain et la mort de la ville, in AAVV, La ville, art et architecture en Europe 1870-1993, Centre Pompidou, Parigi, 1994.

Categorie città, mondo, pensiero

L’IMMEDIATEZZA DELLA MATERIA

23 gennaio 2013 //

materia

Il giovane critico americano, che nel 1931 stava girando per l’Europa a raccogliere i documenti per quella che sarebbe divenuta la famosa mostra sull’International Style, rimase colpito dalla visita compiuta a Berlino all’esposizione L’abitare del nostro tempo, dove Mies van der Rohe aveva esposto una serie di pannelli con le lamine delle venature di differenti legni, appese, ci racconta, come allora si faceva solo con «i quadri nelle regge»[1]. Per chi conosce l’architettura di Mies non è certo una sorpresa associare al suo nome l’eloquenza dei materiali, ma quello che stupisce è che questo interesse possa diventare il tramite per affrontare il tema della casa popolare e della sua realizzazione alla grande scala della metropoli moderna, tema allora pressante nel dibattito internazionale.
Mies espone lamine di legno, mostra sezioni di alberi, spaccati che esibiscono in ogni venatura un anno dopo l’altro, una storia lunga, così lunga da diventare senza misura di tempo, di nuovo primordiale. Mies allude all’importanza della scelta, sapendo come ogni taglio sia diverso dall’altro, per tipo, per materia, per colore, per durezza, per età: sarà la semplice scelta dell’artista che ne porterà uno solo in casa Tugendhat; ma è anche vero che ogni lamina è esposta come un quadro: viene considerata un capolavoro, è bella come un’opera d’arte.
In queste opere Mies van der Rohe non è interessato alla tradizione costruttiva di un materiale, cancella la complessità della storia della costruzione per tornare al carattere primordiale della materia pura, quasi a suggerire una teoria[2] fondata sulla sensibilità.
Anche le grandi lastre di marmo e di onice esposte a Barcellona, le scelte uniche, irripetibili, del figlio dello scalpellino diventate pareti, si esibiscono come sezioni tirate a lucido di una cava antica e sono affiancate agli sfuggenti riflessi[3] del nuovissimo acciaio cromato: da questo ossimoro temporale poteva nascere l’architettura moderna.

Sulla mostra di Berlino e su Mies il raffinato e sensibile critico Philip Johnson tornerà più volte, forse proprio perché intuiva il coraggio del raccontare il valore estetico della materia, la volontà di metterla in mostra come unico strumento efficace per liberarsi dall’obbligo convenzionale, figurativo, della forma, delle forme storiche. Materia come semplice scelta dell’artista.
Anche in Asplund la materia ha un ruolo importante: il progetto per l’ampliamento del Municipio di Göteborg, le cui prime proposte datano già nel 1913, viene sviluppato più volte nei suoi tratti essenziali fino al 1935-37, gli anni della realizzazione; i temi del progetto, il grande spazio centrale e il ruolo attribuito al basamento che determina il nuovo piano nobile, sono chiari e perseguiti fin dai primi studi, e trovano sintesi nel grande vuoto della hall, illuminata dall’alto e aperta verso la corte dell’attiguo palazzo. Se è oggi possibile studiare la sequenza delle molte e diversificate varianti al progetto fino al momento della stesura definitiva[4], e constatarne la continuità del linguaggio classicista, affinato con basamenti in pietra, pilastri e colonne, non si può non restare colpiti dalla soluzione realizzata, completamente diversa proprio nel linguaggio. Dopo il viaggio in Europa in occasione del suo incarico per l’Esposizione Internazionale di Stoccolma del 1930 – abbiamo testimonianza delle visite a Brno e a Parigi – Asplund trasforma completamente il linguaggio dell’edificio, sostituendo una composizione fatta di elementi con un movimento dello spazio ottenuto grazie alle curvature delle grandi superfici in legno. Materia come linguaggio.
Potremmo elencare diversi momenti di crisi in cui si fa ricorso alla materia, come nel crollo di certezze del secondo dopoguerra e ricordare come anche Ernesto Nathan Rogers si senta nuovamente in dovere di educare alla sensibilità, pubblicando con insistenza sulla sua Casabella-continuità le belle fotografie di Werner Bischof dei particolari materici dei grandi monumenti arcaici[5]. Di nuovo ritroviamo la concretezza della pietra, e nello stesso tempo la forte astrazione della materia portata alla luce, ma nel caso di Rogers ogni momento è «inserito nel dramma dell’esistenza» e non può essere considerato entità astratta: per lui la materia è lo strumento per la rappresentazione di un momento storico attraverso la sua realtà costruttiva. Ed è proprio la concretezza della costruzione nella materia a liberare la forma dalla banalità della sua ripetizione e a obbligare ogni artista a scoprire relazioni inedite tra materia e costruzione.
Possiamo quindi azzardare che nei momenti di cambiamento, nelle fasi di passaggio e di riflessione operativa sull’architettura vi sia un ritorno alla materia: questo è avvenuto per il moderno, e questo avviene oggi, anche se in forma diversa. La bellezza della cruda materia in Mies, la materia come linguaggio in Asplund, materia e realtà costruttiva per Rogers. Sempre la libera scelta della materia in contrapposizione all’obbligo della forma. Materia versus forma.

Queste riflessioni preliminari ci introducono al cuore del libro, Madre Materia, il cui autore, già noto in Italia per un volume in parte complementare a questo, Il vuoto, ci ha già iniziato ad una modalità di scrittura fatta di riflessioni che inseguono un tema attraverso le molte interpretazioni, anche extradisciplinari, che questo può suggerire. Fernando Espuelas indaga, infatti, in questo saggio i termini che incidono sul concetto di Materia secondo una modalità di montaggio del testo anch’esso, potremmo dire, materico: una serie di concetti mostrati nella loro naturale complessità, affiancati l’uno all’altro come le lamine delle venature di Mies, dove il lettore può scegliere e rimontare le questioni, senza l’imposizione di una tesi e di una sequenza predeterminata. Vi è una componente fortemente progettuale in questo punto di vista: la possibilità cioè di scegliere l’idea del progetto a partire dalla materia e non dalla forma.
L’autore del libro si colloca dunque in continuità con quella corrente del pensiero contemporaneo, già assestata nella cultura spagnola con il libro di Iñaki Abalos La buena vida, in cui sensibilità e percezione diventano parte attiva di un pensiero soggettivo sulle scelte artistiche: il volume offre una serie di parole chiave per ripensare i valori primari dell’architettura, allontanandoci dalle forme precostituite. In questo senso si offre come un atlante, un inventario, che ben si inserisce nel panorama della poetica contemporanea, abituata a lavorare sulla breccia, sulla rovina, sul frammento e la sua sineddoche, aprendo alla fantasia di ogni possibile tutto, ma che rimanda all’intero solo con l’allusione. Proprio nel saggio su frammentazione e compattezza Rafael Moneo ha analizzato in maniera lucida questa condizione del contemporaneo che rifugge la forma: «La forma è legata a ciò che è permanente, ostacolando il potenziale racchiuso nel futuro, ed è perciò caduta in disgrazia»[6].
In questa condizione del contemporaneo, la materia torna a essere un utile strumento di lavoro. Nelle librerie oggi è ormai possibile trovare sugli scaffali libri interi fatti di immagini, dove, sfogliando patinate pagine a colori, si entra nei mondi personali degli autori[7], la cui comunicazione prevalente è quella materica; spesso si riconoscono alcuni dettagli, si intuisce una familiarità con la nostra memoria di studiosi di architettura: in mezzo ai più sconosciuti reperti di un mondo materico anonimo, si scopre un frammento di Zumthor, un pezzo di Asplund, ma anche uno spigolo di Le Corbusier o una texture di Lewerentz, ritrovando i maestri solo perché osservati a lungo, perché non si è potuto fare a meno di andarli a conoscere nella loro matericità.
Queste pubblicazioni hanno una genealogia nobile nell’opera scritta e costruita dagli architetti svizzeri Herzog & de Meuron. Già negli anni Ottanta, in un momento in cui l’architettura in Italia veniva fatta con i pantone e in Spagna Rafael Moneo sentiva l’esigenza di costruire gli imbotti profondi di Bankinter, gli allievi zurighesi di Aldo Rossi, con le loro opere costruite hanno saputo spostare l’interesse degli architetti più sensibili dalle ormai sterili forme storiche alla potenzialità della materia; solo recentemente questo approccio ha trovato esito compiuto in un catalogo pubblicato[8] dal CCA sulla loro opera giustamente intitolato Natural History. Il volume, che non appartiene più alla categoria dei testi teorici da leggere dall’inizio alla fine, si presenta invece come una raccolta di materiali: in questo caso scritti di autori diversi e interviste sono intrecciati con i frammenti materici e visivi cari alla loro poetica. L’atteggiamento progettuale e artistico degli autori non a caso rende esplicito il riferimento alle infinite pagine che compongono l’affascinante Atlas di Gerhard Richter[9], in cui le pennellate, la loro materia, il loro colore sono scelte dall’artista e montate in serie, in campionature sperimentali. Anche le infinite foto dei cieli, così come gli acquarelli di Venezia di Turner, non sono altro che prove, centinaia di prove di colori, prove di accostamenti, prove di definizione di una massa, di una materia non ancora riconducibile a forma. Ma l’aspetto più interessante dell’opera di Herzog & de Meuron è forse il fatto che questa liberazione dalle forme del passato permette di tornare a riflettere sui concetti operativi propri della disciplina, ragionare nella pratica sul significato di alcune operazioni compositive strettamente vincolate dalla sensibilità dell’artista, come la scelta dell’uniformità, della ripetizione, della compatezza, ma anche della frammentazione, del non-finito, del montaggio.
E così, proprio nell’indice di Natural History, riacquistano senso parole come trasformazione e straniamento, appropriatezza e variazione, accumulo e compressione, permettendo al lavoro dell’uomo sulla materia di dimostrarsi come imprescindibile per compiere il passaggio obbligato dalla natura alla materia.
Se da un lato infatti l’uso immediato della materia ci riporta all’idea della natura, bisogna osservare in verità che la materia usata in architettura si trova all’interno delle montagne, nei boschi, nelle miniere, che non si dà senza il lavoro dell’uomo. «Queste materie, sorte dalla natura ma non naturali, [sono] prodotti dalla fatica umana e il racconto della loro lavorazione… affiora attraverso i segni della cultura materiale… Si ha l’impressione che questi oggetti, apparentemente elementari, contengano, proprio per questo processo di accumulo, una sequenza di tempo condensato»[10].
Una condizione temporale eccezionale si dice: da un lato senza tempo, e dall’altra sempre in contatto, tramite il lavoro dell’uomo sui materiali, con gli avanzamenti più attuali della tecnica della costruzione. Anche questo doppio aspetto è una declinazione nel tempo dell’immediatezza della materia.
Un’immediatezza in verità utile al progetto contemporaneo, che si trova oggi in una fase di ripensamento e ha trovato nuovamente nella materia il punto da cui ricominciare, riscoprendo e facendo proprio alcuni caratteri specifici dei singoli materiali.

La materia, le poche materie di base dell’architettura, naturali e fabbricate, aprono i Quattro libri dell’Architettura di Andrea Palladio: le pietre, quelle naturali e quelle cotte dall’uomo (i mattoni) i legnami, le arene e i metalli, a cui possiamo aggiungere in epoca moderna il vetro. Da queste poche materie possiamo ottenere i molti materiali da costruzione e i diversi caratteri che alla nostra architettura vogliamo dare: ci sono le famiglie della durata e dell’accoglienza, ma anche quelle dell’ambiguità e dell’aggressività, della trasparenza o dell’opacità, purché si conoscano le proprietà specifiche di ogni materia, come ad esempio la proprietà di diffusione o di riflessione della luce. Se l’intuizione palladiana del potenziale scultoreo delle arene, si trasforma in epoca moderna nei grandi getti del cemento armato, acquistando la dignità di una nuova materia nel raggiungimento dei suoi valori scultoreo-plastici, in realtà è solo il vetro che cambia profondamente la consistenza materica dell’architettura recente.
Il carattere sovversivo della nozione di smaterializzazione era già stata utilizzato da Mies van Rohe nei progetti degli anni venti per il grattacielo per la Friedrichstraße, dove la scelta del vetro è espressa proprio per attenuare l’impatto del nuovo tipo edilizio, il grattacielo appunto, sulla città antica[11].
Anche le sperimentazioni contemporanee più interessanti sullo spazio, come le opere della giapponese Sejima, sono tutte fondate sull’ambiguità nell’uso dei materiali: riflessi e sovrapposizioni di vetri, ma anche l’uniformità della materia come nuova soluzione progettuale.
Se caratteristica dell’architettura è quella di non poter negare, la materia permette anche di giocare sui paradossi: così la vernice lucida spennellata sulle grandi superfici in cemento armato delle opere di MVRDV o la finezza del rivestimento ceramico della splendida casa di Perret in rue Franklin.
Abbiamo già detto che la materia diventa linguaggio, in realtà si sostituisce alla complessità del linguaggio con la sua fisicità. Ferdinando Scianna ricordava proprio questo come uno dei caratteri della fotografia[12], del suo distinguersi dalla pittura: nel secondo caso l’immagine è creata dall’uomo, mentre nel primo viene trovata dall’uomo. Questa condizione di ritrovamento, dove la componente casuale assume una sua importanza è da associare con un’altra condizione del contemporaneo che ben è rappresentata da quell’objet trouvé che Rem Koolhaas costruisce come Casa della Musica a Oporto: in questo caso sembra addirittura che l’architetto olandese voglia rappresentare un frammento di materia caduto sulla terra.
L’immediatezza della materia sembra dunque assolvere, in epoca contemporanea, alle tematiche dell’architettura che non possono essere eluse, ai suoi caratteri fondativi, ma che non si possono più affrontare con gli strumenti disciplinari e compositivi tradizionali. È così possibile, ad esempio, parlare di un luogo semplicemente con la scelta della sua materia, così come alludere alla memoria con la sensibilità di una materia in contrapposizione all’imposizione di una figura, che spesso assume tratti caricaturali.
In questo modo l’architettura può anche rendere esplicite le influenze delle altre arti, basti pensare alla strettissima relazione che lega progetti recenti alla Land art o ad una determinata corrente del minimalismo, fondata sulla comune comprensione delle possibilità che la materia offre.
Senza il controllo del tempo, dello spazio e della misura, l’architettura sceglie dunque l’immediatezza della materia: la fiducia della solida pietra, il ritmo inesorabile degli infiniti mattoni, l’accoglienza delle morbide curve del legno, l’astrazione dei riflessi del vetro, la forza del ferro sono ready made per la sensibilità dell’architetto, ma anche per quell’abitante del quotidiano che la deve vivere. Ci dice André Breton, nel suo Dictionnaire abrégé du surréalisme nel 1924, che il ready made è: «oggetto usuale, promosso alla dignità di oggetto artistico dalla semplice scelta dell’artista». Semplice scelta dell’artista. Semplice!

Luglio 2012

[1] Philip Johnson and the Museum of Modern Art, MOMA, New York, 1998, p. 42.

[2] Nelle poche righe scritte che Mies van der Rohe ci ha lasciato, nelle stesse pagine della rivista « G » da cui aveva scagliato l’anatema contro la forma, riscatta il materiale tra i temi fondativi della nuova architettura, vedi Ludwig Mies van der Rohe, “Costruire” e “Costruire industrialmente”, in Mara De Benedetti, Attilio Pracchi, Antologia dell’Architettura Moderna, Zanichelli, Bologna, 1988, p. 399-401. Cfr. anche Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe. Le architetture, gli scritti, Skira, Milano, 1996.

[3] Bruno Reichlin, “Conjectures à propos des colonnes réfléchissantes de Mies van der Rohe” in La colonne, nouvelle histoire de la construction, sous la direction de Roberto Gargiani, PPUR, Losanna, 2008.

[4] José Manuel López-Peláez, La arquitectura de Gunnar Asplund, Fundacíon Caja Arquitectos, Barcellona, 2002.

[5] «Gli oggetti diventano antichi quando hanno superato di essere vecchi, ma questa è qualità di pochi esempi selezionati. Quando diventano antichi ridiventano patrimonio attuale e possiamo farne uso pratico e quotidiana consumazione culturale». Questo l’incipit dell’articolo del 1964 “Le Corbusier”, in Ernesto Nathan Rogers, Editoriali di Architettura, Einaudi, Torino, 1968.

[6] Rafael Moneo, “Paradigmi di fine secolo: frammentazione e compattezza nell’architettura recente”, in L’altra modernità, Considerazioni sul futuro dell’architettura, Christian Marinotti, Milano, 2012, p. 59.

[7] Cfr. John Pawson, A visual inventory, Phaidon, Londra, 2011.

[8] Philip Ursprung, a cura di, Herzog & de Meuron: natural history, CCA, Montreal, 2003.

[9] Gerhard Richter, Atlas der Fotos, Collagen und Skizzen, Oktagon, Colonia, 1998.

[10] Massimo Fortis, “Materia e forma”, in Ghitti, memoria del ferro, Mazzotta, Milano, 2006, p. 57.

[11] Bruno Reichlin, “Quant’è trasparente il vetro?”, in Franz Graf e Francesca Albani, a cura di, Il vetro nell’architettura del 20° secolo: conservazione e restauro, Mendrisio Academy Press, Mendrisio, 2011, p. 162.

[12] «Perché la natura specifica della fotografia, e in questo risiede la sua straordinaria, gigantesca rivoluzione, è che per la prima volta non dà conto di un’ immagine “fatta” dall’ uomo, ma “trovata” dall’ uomo: nella realtà, nel mondo», Ferdinando Scianna, Le trovate d’artista non bastano più. L’estetica è nella necessità dell’opera, in « la Repubblica », 26 giugno 2012.

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Imágenes por palabras

12 febbraio 2012 //

Imágenes por palabras

¿Arcaico o moderno?

La primera imagen que aparece en el libro es una fotografía del patio del campo santo de Pisa que acompaña al frontispicio. Del resto de 51 imágenes que se publicaron a toda página en La experiencia de la arquitectura, tres de ellas representan el mismo sujeto (el Campo dei Miracoli de Pisa) que, junto a las cuatro tomas de la Acrópolis,[1] componen el núcleo central de un grupo más amplio compuesto de 16 imágenes dedicadas a la tradición culta, a los monumentos arcaicos, a Torcello y a la cartuja de Pavía. De hecho, podemos subdividir las numerosas imágenes del libro en unos pocos temas —la tradición culta, la tradición espontánea, el mundo otro, la vida personal y la modernidad— y pronto podemos constatar que también son 16 las representaciones de la tradición espontánea:[2] detalles de frágiles construcciones de madera, ornamentos artesanales, enlucidos grafiados con motivos infantiles, pequeñas casas en medio de unos prados en Escocia, una escalerilla y una pantorrilla esculpida por el trabajo en el campo. Intercaladas entre los escritos hay nueve imágenes dedicadas a Oriente y a tierras lejanas, cinco referencias a la vida personal (incluida la línea voluntaria del amigo Saul Steinberg) y solo cuatro ilustraciones dedicadas a la arquitectura moderna (dos fotografías aéreas de Nueva York, una de una obra de Frank Lloyd Wright y otra de Ludwig Mies van der Rohe).[3] La última imagen del volumen cierra el relato fotográfico de una vida: la torre Velasca en la “atmósfera de Milán”.[4] Entre estas imágenes, muchas son encuadres de detalles, de pormenores escogidos y algún que otro rostro (el autorretrato de Giuseppe Pagano, un bebé japonés, los ojos y la boca de un Buda camboyano que aflora entre lianas esculpidas en la piedra). Durante muchos años, el título provisional que Ernesto Nathan Rogers dio a este libro fue La conquista della misura umana [La conquista de la medida humana].[5]

¿Arcaico o moderno? Ernesto Nathan Rogers —el divulgador más importante del movimiento moderno de la posguerra italiana, el representante italiano de los CIAM y el intelectual que nos enseñó a apreciar la nueva arquitectura— escogió para ilustrar el volumen que recoge el corpus más importante de sus escritos estas imágenes concretas, instantáneas de lugares sin autor y sin tiempo,[6] encuadres queridos y ya utilizados anteriormente que lo acompañaron en sus experiencias editoriales en las revistas Stile, Domus y Casabella-Continuità.[7] Se presenta también el más bello de los observatorios astronómicos construido por Jai Singh a la escala universal de su claridad geométrico formal, sin necesidad de comentarios adicionales. La iconografía de la modernidad se completa, a su vez, en un segundo nivel, más explícito, de las páginas verso que contienen más imágenes, pies de fotografías y textos explicativos, donde encontramos las elecciones precisas que Rogers compiló sobre la modernidad: los maestros, pero también, y ante todo, los precursores, los “fundamentales”.

Pero volviendo a las imágenes a toda página de La experiencia de la arquitectura, comprobamos que las ilustraciones anteriormente descritas no vienen acompañadas de pies de fotografías, y que las leyendas aparecen en las páginas siguientes, como escondidas. Es como si Rogers quisiera darnos el tiempo para establecer con el objeto una relación inmediata, pura y sin filtrar por los condicionamientos culturales.[8]

Imágenes por palabras

Al pasear por la vasta producción editorial de Ernesto Nathan Rogers, se observa cómo en todos los textos el uso de las ilustraciones está construido a causa de un discurso más amplio, una especie de repertorio subliminal que ofrece diversos niveles de lectura, desde un primer significado explícito, pasando por alusiones hasta llegar a tejer una trama de las relaciones que se establecen entre más imágenes.

La libertad en la sola interpretación de una representación fuerte de la regla de la proximidad[9] alude a un proceso creativo proyectual que no puede ser dicho. Justamente “imágenes por palabras”[10] que desvelan el discurso secreto, el trabajo paralelo que Rogers llevó a cabo con la iconografía.

Las obras que Rogers escribió o que dirigió, como las revistas, están compuestas de materiales heterogéneos que tienen su origen, ante todo, en ocasiones especiales, como también lo tiene su obra más importante, la recopilación de ensayos La experiencia de la arquitectura. Como bien ha subrayado Francesco Tentori,[11] no estaba en los planes de Rogers escribir un texto teórico redondo, un tratado, sino, más bien, algo más coherente con su carácter y que aspiraba a transmitir documentos para la formación de un pensamiento: fotografías, arquitecturas, dibujos, materiales seleccionados del refinado gusto del autor que, en su conjunto, trazan una idea de arquitectura precisa, listos para ser ofrecidos y reinterpretados para su uso por parte del lector.[12]

En la relectura comparada del aparato iconográfico de apuntes, libros y revistas, se vuelven manifiestos los múltiples modos de utilización de las imágenes que lleva a cabo Rogers: pueden ser los papeles estampados en bicromía de los sumarios de Casabella-Continuità, las texturas gráficas que se transforman en buenos educadores del gusto, pero también las imágenes símbolo, que utilizó a lo largo de los años para acompañar diversos textos (como es el caso de la escultura El comienzo del mundo de Constantin Brancusi).

Su montaje no quiere imponer, sino sugerir “relaciones y significados”[13] que el sujeto sabrá captar, como bien ha descrito Salvatore Veca, discípulo de Enzo Paci, cuando confirma estos binomios de Rogers entre personal y subjetivo, y racional y objetivo.[14] Si en su univocidad la palabra escrita obliga a dirigirse hacia el pensamiento objetivo, la libertad de las imágenes compensa el aspecto subjetivo.[15]

Y tan elegantes fotografías en blanco y negro pueden gritar su sufrimiento y su pertenencia a un mundo cambiante, con la obligación de vivirlo que impone la inteligencia, pero con un deseo explícito de otros tiempos. La conciencia íntima de ser un hombre de su tiempo obliga a Rogers a hablar del movimiento moderno, pero su gusto por la “revolución de las formas” lo retrotrae a sus verdaderas pasiones.[16]

Ojos que ven

En 1927, año en que se matricula en el Politecnico di Milano, los ojos del joven Ernesto se ven obligados a enfrentarse día a día, debajo de su casa en la Via Serbelloni, con las obras de uno de los edificios residenciales más increíbles de Milán, aquel que ese mismo año acabó de construir Aldo Andreani en el complejo de Via Mozart. Se trata de un edificio anómalo donde la fuerza de la materia de la arquitectura, que en este caso se expresa por el almohadillado del revestimiento de travertino, en su desgarrarse y desmontarse, se convierte en una especie de testimonio en voz alta del sufrimiento del volumen edificado, una deconstrucción ante-litteram de la forma clásica que en la parte superior del edificio se presenta casi desnuda, casi como si demostrara la liberación del lenguaje clásico que la modernidad había logrado. Esta es la imagen que tenía el joven Rogers en sus ojos cuando se encontraba en los pupitres de la escuela estudiando el nuevo racionalismo,[17] cuando decidió matricularse en la Facultad de Arquitectura, y es justamente esta una de las primeras imágenes que representa un tema que, como veremos más tarde, será tan querido para él: en sus cualidades físicas concretas, esa arquitectura representaba el tema de las formas inacabadas, en transición, de las nuevas formas de la modernidad que luchaban fuertemente contra la belleza antigua para encontrar su propia expresividad. El joven triestino, maestro durante la posguerra del manierismo moderno, alcanzó su madurez enfrentándose a uno de los mejores ejemplos de arquitectura en los que la ambigüedad de la fascinación del lenguaje antiguo choca con la obligación de su superación.

Siendo aún un joven estudiante de arquitectura, Rogers se encontró pronto con que tenía que entregar una tesina sobre arquitectura. Es interesante observar cómo se decantó por acompañar la parte escrita de la tesina de un “relato fotográfico” donde recogía unos escasos comentarios escritos a pluma en unas páginas en las que dos o más fotografías establecían relaciones entre sí. El valor simbólico que se le atribuyen a las ilustraciones se manifiesta en una de las primeras páginas, donde un recuadro en blanco con un pie de ilustración reza: “Esta locomotora nos hace sonreír”. Es así como el joven estudiante nos muestra cómo la imagen —una locomotora cualquiera al fondo— le sirve para explicar la feliz intuición, casi inconsciente, de la importancia fundamental de la estrecha relación de la técnica con su tiempo, de su destino fugaz en contraposición a la continuidad de la construcción de la historia.

En los primeros artículos del joven Rogers para la revista Quadrante aparecen algunas ilustraciones que en los años sucesivos formarán una constelación de referencias, detalles y símbolos (como un fragmento de un antiguo techo de madera). Sin embargo, fue en Stile —un fascículo ilustrado de Domus realizado en 1936 con quienes serían sus compañeros de vida, los miembros del estudio BBPR— donde el control de las imágenes y de sus relaciones presenta ya una madurez. La figura humana, que en un principio era arcaica, pasa a ser una multitud que habita el espacio de la arquitectura pública y que se presenta como el tema dominante. Entre la elegancia de la superposición de unas imágenes estampadas en papel satinado cuya sumatoria consigue una nueva síntesis iconográfica, aparece la sección vertical del Coliseo romano, una de las figuras que lo acompañarán hasta 1961, año de publicación de su libro Gli elementi del fenomeno architettonico. El hombre, medida y proporción, la materia constructiva de la arquitectura y la relación con la naturaleza, encuentran, pues, su representación ordenada en Stile,[18] un fascículo sin texto donde las imágenes son las protagonistas.

Después de lo anónimo

Al finalizar la II Guerra Mundial, cuando Rogers asume la dirección de la revista Domus, revista que había fundado Gio Ponti, el entusiasmo y el “brío” del joven arquitecto fueron barridos de su vida. De nuevo, la selección de las imágenes da cuenta de la personalidad del nuevo director, de su compromiso, su conocimiento y, al mismo tiempo, de lo concreto de hilvanar un discurso construido de “preguntas”, de temas narrados a través de una imagen: el descuidado globo aerostático que muestra la fragilidad de progreso de la técnica, pero también el jarrón arcaico y sus dos rayas que introducen el tema de la decoración. Rogers escribe: “¿Qué son estas dos rayas? Se convierten en sencillas marañas, volutas, abultamientos, hojas, dragones, monstruos […] que transforman lo accidental en sustancial”. Este pequeño jarrón persa de hace cinco mil años, utilizado para citar el “Ornamento y delito” de Adolf Loos, se empareja con el huevo de Constantin Brancusi, con el “antes de la forma”.

Cesare Macchi Cassia[19] ha definido la pasión de Rogers por las formas de principios del siglo xx, por el movimiento de las líneas de los estilos liberty y art nouveau o por las incertidumbres del protorracionalismo, como la atención a un momento preciso, a “cuando se produce la revolución de las formas”, poniendo de manifiesto la libertad y la potencialidad de figuras todavía indecisas, en formación, formas que todavía no están congeladas en los espléndidos iconos infrautilizados para pensar lo nuevo, lo otro. Podemos hablar de forma y de formación, pues el propio Rogers mostraba interés en la didáctica del acto creativo, en el aspecto metodológico que habían trasmitido las grandes escuelas europeas. En los pocos números que dirigió de Domus (la casa del hombre) encontramos a Walter Gropius y a Max Bill, representantes respectivamente de la Bauhaus y de la Hochschule für Gestaltung de Ulm, y de una pedagogía de las artes plásticas donde se habla de método en oposición a la forma,[20] pero sin por ello renunciar a la belleza de la continuidad formal de las esculturas de Max Bill, cuyas ilustraciones acompañaban al texto.

Los primeros años de Casabella-Continuità

Ernesto Nathan Rogers dirigió Casabella entre 1953 y 1964, once años de una importante experimentación sobre la composición de la ilustración, en los que se que se pasa de una portada blanca a una de denuncia. Al leer el contenido de la revista, que abarcaba desde argumentos teóricos de la disciplina hasta las secciones de detalles de los últimos edificios construidos en la ciudad, silenciosamente uno se veía acompañado por un comentario decorativo.

Los primeros 24 números no tienen ninguna imagen en portada; solo varía el color de la nueva pareja de palabras en sus posibles variaciones de encaje: casabella y continuità.[21] La carga anticipatoria de los contenidos se asumía, pues, en el frontispicio, de modo que el papel sobre el que se imprimía el índice llevaba una imagen a menudo abstracta y reducida a un fuerte signo gráfico, un fragmento irreconocible de una referencia querida, poco importaba si era una obra de Louis H. Sullivan o una decoración tradicional noruega. El fascículo se componía de otros tipos de papel: el papel cuché para los artículos en blanco y negro, la pobreza del papel de colores para las reseñas y la agenda, la preciosa cartulina separable de colores para los personajes queridos, como Auguste Perret o Alessandro Antonelli, esta última con el fin de fomentar el estudio de estos arquitectos. Sería demasiado largo referir los numerosos relatos que nos susurran las imágenes de Casabella, y quizá el propio Rogers no aceptaría la reducción de su ostentación; me permito, pues, detenerme solo en los aspectos más evidentes.

Es bien sabido que Casabella era el lugar donde se publicaban los maestros del movimiento moderno, su tendencia en la alta cultura de la profesión italiana, así como la precisa documentación de tradiciones y culturas en extinción. Sobre todo en los primeros años, Rogers escoge su movimiento moderno, y escoge relatarlo desde un punto de vista particular.

Las imágenes muestran edificios en escorzo insertados en el contexto, como si se hubiera hecho un zum a las particiones de la fachada, donde la arquitectura ya no aparece legible en su totalidad. De nuevo el detalle constructivo, lo particular y, al mismo tiempo, lo universal, el contexto: el detalle es el instrumento para entender los refinados grosores de Auguste Perret y Louis H. Sullivan, para hacerlos intuir la fascinación de lo informe de Antoni Gaudí, pero también para comunicar la realidad constructiva de la tradición arquitectónica de un muro antiguo. Y el pensamiento corre parejo a las magníficas fotografías de Werner Bischof,[22] a esa cantidad de cloruro de plata utilizada para exaltar el uso del detalle y explicar lo general, para no caer en la falta de perspectiva, en la ausencia de futuro en la unicidad del conjunto. Será el carácter abstracto de estos fragmentos de arquitectura lo que permita plasmar su posible montaje en una nueva arquitectura.

Sin embargo, la fotografía no es diseño gráfico, y cada vez más nos percatamos de que Rogers utilizó los detalles fotográficos sobre todo por su aspecto matérico.

Para Rogers la acepción particular de todo arquitecto moderno estaba comprendida justamente en la confrontación con un tiempo y con un lugar. “Todo momento se inserta en el drama de la existencia y no puede considerarse una entidad abstracta”, y la materia era el instrumento para la representación de un momento histórico. De este modo, cuando sostenía que “en el caso de la modernidad, podemos hablar de un proceso de estilización”, con ello quería subrayar la fase en la que, a través de la materia, el carácter encuentra su expresión formal en una cultura concreta, en el tiempo y en la personalidad que los interpreta. Será precisamente la especificidad de la construcción de la materia lo que libere a la forma de la absurda banalidad de su repetición y lo que obligue a cada nuevo artista a descubrir las relaciones inéditas entre forma, materia y significado.

De este modo, Rogers, arquitecto observador, fue un estudioso preciso de formas y escalas del proyecto y de su posibilidad matérico constructiva, pero sobre todo un pensador que ofrecía los materiales de la historia a las poéticas de los futuros arquitectos. No es casualidad que a menudo la imagen protagonista de sus ensayos fuera una muy querida por Rogers,[23] una fotografía de un muro de la Acrópolis de Atenas —que se publicó tanto en Casabella como en La experiencia de la arquitectura—, una imagen a la que parece natural asociar sus propias palabras: “Los objetos pasan a ser antiguos cuando han superado el hecho de ser viejos, pero se trata de una cualidad de unos pocos ejemplos seleccionados. Cuando pasan a ser antiguos, vuelven a convertirse en patrimonio actual y podemos hacer un uso práctico y un consumo cultural cotidiano”.[24]

Cierre de la experiencia

Parece ya delineado el recorrido que llevó a los temas de las imágenes que aparecen en el libro La experiencia de la arquitectura, algunas de las cuales ya son familiares. Rogers ya ha anticipado algunos resortes aquí y allá —como la querida arquitectura urbana de los Uffizi en el famoso artículo sobre la decoración que se publicó en el número siete de Quadrante, o el jarrón arcaico persa o la escultura de Brancusi publicados en Domus—, pero en este caso las encontramos montadas finalmente en un discurso completo. Análogamente a su teoría construida a trozos, a base de textos escritos ya preparados, en el aparato iconográfico Rogers también utiliza imágenes cargadas de significado. Si es posible intuir que se utiliza lo arcaico para narrar la materialidad de la arquitectura, Oriente para subrayar la lentitud de los procesos evolutivos y los detalles para enseñarnos las técnicas constructivas, ahora puede entreverse la estructura del tratado construido con las imágenes.[25]

Es así como se cierra el círculo. En 1958 sale a las librerías italianas el libro Esperienza dell’architettura, el mismo año en que se acaban las obras de la torre Velasca y en que la revista Casabella-Continuità da un cambio de dirección decisivo con una periodicidad mensual, la inclusión de imágenes en portada y los números monográficos, pero sobre todo con el nuevo papel que se otorga a los jóvenes redactores jefe Aldo Rossi y Francesco Tentori.[26] La nueva revista será igualmente fascinante y algunos de sus números marcarán el paso de la cultura arquitectónica italiana. Tentori llevará adelante el discurso sobre las imágenes con un corte completamente personal; basta pensar en las tres actrices que aparecen en el número 251 —el mordisco de Anna Magnani en Rosselini, la fuga de Alida Valli en Visconti y la crisis de Monica Vitti en Antonioni— para acercar Alberto Burri a Vittoriano Viganò y Giuseppe Capogrossi a Gio Ponti. No obstante, los intereses son otros: las demandas de la nueva sociedad y el redescubrimiento de la complejidad de la idea de ciudad de Aldo Rossi o Guido Canella. Volvemos a leer hoy la lúcida interpretación que nos ha facilitado Ezio Bonfanti[27] de aquel momento e intuimos que la completa, impredecible y sorprendente apertura de Rogers se ha acabado;[28] esta se cierra con la selección de una forma para la ciudad, la torre Velasca, con la mitificación de su pensamiento en un libro, con la aceptación de la violencia formal de los alumnos, con la ocupación de su Casabella por parte del centro de estudios. Rogers se sacrifica para que otros crezcan.

Quien conoció a Rogers después de este fatídico año no tuvo el honor de estar en contacto y de aprender, pues, de esta mente abierta. Algunos se retirarían a las tierras vénetas, otros acabarían aprovechándose de esta enseñanza para la propia poética personal, aunque no del método didáctico privado de formas impositivas que Rogers había valorado de Walter Gropius.

Nadie puede decir cómo Rogers vivió esos últimos años. Por última vez, podemos mirar juntos otra imagen que nos ha dejado, la fotografía de su casa,[29] un pequeño apartamento en el corazón de Milán donde una concatenación de estancias alejaba al huésped del estudio privado. Sobre el escritorio de trabajo había materiales diversos —una pluma Parker, libros y recolecciones de pensamiento europeo—, pero también, sobre todo, utensilios atemporales venidos de lejos, de China o de Japón.[30] Ya se ha mencionado la importante cantidad de imágenes dedicadas a Oriente que acompañan su libro; en este caso volvemos a encontrar el carácter de continuidad y utilidad de pinceles, cuadernos, tijeras y cuencos lacados que forman la casa del hombre.

[1] ¿No serán quizás el campo santo de Pisa y la Acrópolis de Atenas un homenaje a los ojos de los viajes de juventud de Le Corbusier, a su capacidad de, a través de los bocetos y las fotografías, ver en lo arcaico la gran lección de la arquitectura?

[2] “Deben establecerse las relaciones entre la tradición espontánea (popular) y la culta para soldarlas en una única tradición”. Rogers, Ernesto Nathan, “La responsabilità verso la tradizione”, en Esperienza dell’architettura, Einaudi, Turín, 1958 (versión castellana: “La responsabilidad frente a la tradición”, en La experiencia de la arquitectura, Nueva Visión, Buenos Aires, 1965).

[3] Así completó la presentación de sus cuatro maestros “oficiales” —Frank Lloyd Wright, Mies van der Rohe, Le Corbusier y Walter Gropius—, este último presente por la ausencia de imágenes, en el papel de educador que Rogers le reserva, le impone. “De Gropius he sacado los rasgos del planeamiento pedagógico, que es de carácter metodológico. En arquitectura no existe un punto terminal; solo existe una mutación ininterrumpida”. Rogers, Ernesto Nathan, “Elogio dell’architettura”, en Nel centenario del Politecnico di Milano. Conferimento delle lauree honoris causa ad Aalto, Kahn e Tange, Milán, 4 de abril de 1964.

[4] Así reza el largo pie de la fotografía de la torre Velasca, que en este caso se encuentra en la página precedente. Bajo el título de “Testimonianza concreta” [“Testimonio concreto”], Rogers habla de síntesis cultural, de carácter y expresión decorativa de su arquitectura, de “lenguaje actual, insertado como una imagen en la continuidad de la tradición; es decir, completamente creado”. Una ocasión más que confirma el papel de la palabra ‘imagen’ como instrumento para contextualizar el pensamiento proyectual en su tiempo preciso. Rogers, Ernesto Nathan, La experiencia de la arquitectura, op. cit.

[5] De hecho, esta fue la primera propuesta de título que se hizo a la editorial Einaudi en 1951, título que coincidía con el del pabellón que el propio Rogers comisarió en la IX Trienal de Milán de ese mismo año, una pequeña exposición que constaba únicamente de fotografías. La única traza que queda del título original es el diseño de la cubierta que representa una serie de secciones horizontales de la figura humana.

[6] “En 1903, en un viaje por Grecia y por el Mediterráneo, la belleza de los templos hace que vea claramente la importancia del mundo de las formas de época pasadas cuando estas no se retoman como elementos ya resueltos, sino como elementos vitales susceptibles de desarrollo. Más adelante desarrollará este concepto de la vitalidad de la tradición en oposición al academicismo en los libros Vom neuen Stil (1907) y Essays (1910)”. Rogers, Ernesto Nathan, “Henry van de Velde, o dell’evoluzione”, Casabella-Continuità, núm. 237, marzo de 1960.

[7] Stile fue un interesante fascículo ilustrado editado por los jóvenes recién licenciados Lodovivo Belgioioso, Gian Luigi Banfi, Enrico Peressutti y Ernesto Nathan Rogers en 1936 para la revista Domus. Rogers fue director de Domus entre 1946 y 1947, y de Casabella-Continuità entre 1953 y 1965.

[8] Nos referimos a la edición del libro publicada en italiano por la editorial Einaudi en 1958.

[9] Resulta difícil resistirse a la tentación de una comparación con el Bilderatlas Mnemosyne de Aby Warburg y de la libertad de asociación que proponía en sus famosas láminas recorrido por los temas de la Antigüedad y su continuidad en el mundo occidental.

[10] Parafraseando el título del libro de Michael Baxandall, Words for Picture: Seven Papers on Renaissance Art and Criticism (Yale University Press, New Haven/Londres, 2003; versión italiana: Parole per le immagini. L’arte rinascimentale e la critica, Bollati Boringhieri, Turín, 2009), el autor sostiene: “Palabras referidas a las obras de arte, palabras que las representan, palabras que hablan en su nombre, que constituyen el fundamento o que en algunos casos las sustituyen”.

[11] Tentori, Francesco, “Il concetto di continuità”, en Ernesto Nathan Rogers: testimonianze e studi – QA15, Clup CittàStudi, Milán, 1993.

[12] “Se cree que nuestra formación, aun siendo posromántica, coloca al creador como uno de los factores de la obra, de la que el otro es usufructuario. En cada gesto nuestro se abre una actividad dialéctica inacabada, pero necesariamente indefinida, que cada uno debe cumplir, de la que servirse o a la que venerar”. Rogers, Ernesto Nathan, “Elogio dell’architettura”, op. cit.

[13] “Un proceso de formas posibles que se abren a nuevas relaciones”. Paci, Enzo, Relazioni e significati, Lampugnani Nigri Editore, Milán, 1965. Es conocida la influencia que tuvo en Rogers el pensamiento fenomenológico de su amigo Enzo Paci.

[14] Veca, Salvatore, “In ricordo di Enzo Paci, il filosofo e l’architetto”, en QA15, op. cit.

[15] “Esta es la palestra de opiniones: se presentan las manifestaciones del fenómeno arquitectónico como propuestas, no como conclusiones que hay que aceptar o rechazar”. Rogers, Ernesto Nathan, “Necessità dell’immagine”, en Casabella-Continuità, núm. 282, 1963.

[16] “La arquitectura por la arquitectura no tiene sentido, como tampoco lo tiene ninguna acción humana que se cierre en una tautología”. Rogers, Ernesto Nathan, “Elogio dell’architettura”, op. cit.

[17] Como es sabido, en aquellos años Ernesto Nathan Rogers cultivó sus primeras ideas al asistir a las clases de filosofía que Antonio Banfi impartía en el Liceo Classico Parini de Milán.

[18] “El estilo es el modo en que se expresa el carácter”. Rogers, Ernesto Nathan, “Carácter y estilo”, en La experiencia de la arquitectura, op. cit.

[19] Matilde Baffa las ha llamado “formas alusivas”. Dada la extensión de la intervención, me ha parecido natural oír las voces de Cesare Macchi Cassia y de Matilde Baffa, personajes cercanos a Rogers por aquellos años. Por otro lado, Giovanni Marras las define como “formas en proceso”, en La città come testo. Autonomia del linguaggio architettonico e figurazione della città, tesis doctoral, IUAV, Venecia, 1992.

[20] “El problema de imprimir formalidad a la arquitectura, proyectando contra el formalismo”. Canella, Guido, “Per Ernesto Rogers”, en L’insegnamento di Ernesto N. Rogers, tesis doctoral, IUAV, Venecia, 1984.

[21] Si las primeras dos expresivas portadas de la revista se muestran el edificio Seagram de Mies van der Rohe y un boceto de Le Corbusier; en la tercera, una elección de Mario Ridolfi, se anuncia el enfrentamiento con la nueva arquitectura italiana.

[22] “Aquello que distingue la obra de Werner Bischof es esta cualidad de desvelar a través de los detalles el significado universal de las cosas en la acepción humana más densa: la continua participación del acto estético con la simpatía de todos los sentimientos, de modo que esa no es solo un álbum de hermosas imágenes, sino un documento de la historia de los hombres”. Rogers, Ernesto Nathan, “Architettura e fotografia”, en Casabella-Continuità, núm. 205, abril/mayo de 1955.

[23] Así lo confirma Matilde Baffa al describir el período en el que ayudó a Rogers a reunir el aparato iconográfico del libro que publicó la editorial Einaudi en 1958. La joven colaboradora estaba preocupada porque cada mañana Rogers la tranquilizaba con una sonrisa diciendo que no había cambiado nada, mientras que en realidad había dado la vuelta al orden establecido el día anterior. De hecho, todas las tardes Rogers volvía a cambiar, a añadir y a corregir las imágenes por sus palabras.

[24] Este es el incipit de Rogers en el artículo de 1964 “Le Corbusier”, en Editoriali di architettura, Einaudi, Turín, 1968. La recopilación de los editoriales apareció publicado cuando Rogers estaba ya muy enfermo, razón por la cual el libro carece de ilustraciones.

[25] En la solapa de la portada aparece: “En la selección de las ilustraciones, ellas mismas quieren ser discurso, diálogo con el lector, cultura que se convierte en imágenes”.

[26] Vittorio Gregotti, quien había trabajado durante muchos años junto a Rogers en Casabella, pasó a ser el director de la revista Edilizia Moderna.

[27] Bonfanti, Ezio, “Una rivista”, en Bonfanti, Ezio y Porta, Marco, Città, museo e architettura, Vallecchi, Florencia, 1973.

[28] “De él hemos aprendido a eludir pretender decir de una forma unívoca el ser […], que hay que buscar y amar”. Tintori, Silvano, “Rogers ovvero l’elogio dell’incertezza”, en QA15, op. cit.

[29] Spinelli, Luigi, “Milanese Singles. L’appartamento privato di Ernesto Nathan Rogers”, Domus, núm. 925, mayo de 2009.

[30] “En el mundo clásico […], la figuración se perfecciona como la forma de una piedra pulida por el agua. Lo mismo puede decirse de las arquitecturas china y japonesa, que evolucionan más por un refinamiento secular de los signos que por una marcada mutación de las imágenes”. Rogers, Ernesto Nathan, “Mutazioni collettive e individuali”, en Elementi del fenomeno architettonico, Marinotti, Milán, 2006. En la edición original de 1961, las imágenes se reúnen de una forma estéril bajo “láminas”.

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Viaggio a Madrid e Porto

5 gennaio 2012 //

Viaggio a Madrid e Porto

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Categorie arquitectura española, città, mondo

HOUSING PRIMER – CASE STUDIES

3 gennaio 2012 //

CASE STUDIES

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HOUSING PRIMER

Primer, l’abecedario utilizzato nelle scuole primarie inglesi, è il titolo che Alison Smithson diede alla raccolta dei saggi del Team 10. Se l’edificio pubblico e il suo
carattere oggettuale hanno caratterizzato il recente lavoro delle archistar, è in realtà nel lavoro costante sulla residenza che le recenti esperienze europee hanno saputo declinare con ampio respiro un programma urbano concreto e ricco di significato. Vogliamo dunque riprendere oggi quello stesso titolo con l’intenzione di proporre una lettura critica della produzione architettonica residenziale più recente, con l’ambizione di proporre chiavi interpretative a partire da tematiche propriamente urbane.
A differenza del metodo di classificazione puramente accumulativo espresso da molta manualistica contemporanea, che vede nella casistica una risposta alla  complessità del reale, il nostro lavoro si prefigge di verificare se e come tali esperienze recenti possano essere ricondotte ad un numero limitato di principi, sia insediativi che morfologici, sia sociali che tipologici, se esse continuino consapevolmente a fare città e quali strategie progettuali vengano messe in atto a questo fine. Escludendo cioè di rassegnarsi alla pura forza evocativa del singolo intervento, si propone di verificare le possibilità di un rinnovato legame tra sperimentazione architettonica e realtà urbana. Il lavoro di ricerca è stato impostato a partire dalla schedatura di 200 case studies, le planimetrie dei
quali compongono l’Atlante Urbano della Residenza che conclude il volume.
La prima parte del volume affronta i caratteri dell’urbanità nel linguaggio dell’architettura della casa, con uno sguardo che cerca di metterne a fuoco gli strumenti interpretativi e progettuali. Le variazioni di scala, il ritorno alla scacchiera urbana, una certa disinvoltura tipologica, la ricerca dell’altezza giusta, ma anche le declinazioni della domesticità nella disposizione urbana e nei caratteri costruttivi, identificati nella produzione contemporanea, diventano i ferri del mestiere per un lavoro di progettazione spesso ispirato, nonostante le apparenze, a un senso di continuità e a un uso concreto dell’esperienza storica.
La seconda parte del volume affronta invece la questione dal punto di vista dell’abitante, verificando quanto la casa sia ancora il luogo deputato alla costruzione di
una narrazione formale, sociale e personale significativa e quali siano in questo senso gli strumenti progettuali adeguati. Nella convinzione che esista una relazione tra le forme che l’abitare può assumere e i significati che sottende, viene indagata quella terra di confine, quel punto critico, in cui le due polarità di base su cui si fonda ogni idea di casa, home e house, si toccano, si sovrappongono, si mettono reciprocamente in crisi.
La ricerca nasce da una consuetudine di lavoro insieme, a scuola e non solo, ma anche, da una passione condivisa che all’architettura aggiunge la curiosità,
l’apertura e il confronto con le altre discipline artistiche, nonché la passione di viaggiare, di andare a vedere di persona, di camminare con i nostri studenti dentro i
luoghi dell’abitare che ci siamo presi la briga di studiare.
B.M., S.P.

Il lavoro di ricerca si completa con la schedatura di 200 case studies, le planimetrie dei quali compongono l’Atlante Urbano della Residenza che conclude il volume; le schede complete, con disegni in scala ed immagini a colori, sono contenute nel cd allegato.

Categorie architettura italiana, arquitectura española, mondo

orsina

3 gennaio 2012 //

Orsina Simona Pierini

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Nata a Milano il 3.12.1962 e laureata in architettura presso il Politecnico di Milano nel 1989, ha conseguito il titolo di Dottore di Ricerca in Composizione Architettonica presso l’Istituto Universitario di Architettura di Venezia nel 1996. E’ ricercatrice in Composizione Architettonica e Urbana presso la Facoltà di Architettura Civile del Politecnico di Milano dal 1999 dove insegna Progettazione dell’Architettura al Primo Anno della Laurea Triennale.

Dal 1985 al 1989 ha collaborato con Virgilio Vercelloni, curando in collaborazione la mostra Il giardino a Milano, per pochi e per tutti, il relativo catalogo e i volumi Atlante storico di Milano, città di Lombardia, Milano 1987 e La storia del paesaggio urbano di Milano, Milano 1988.
Dal 1989 al 1999 ha collaborato con Giorgio Grassi all’attività didattica, di ricerca e alla stesura di progetti per concorsi internazionali, quali ad esempio quelli per Berlino. Ha curato i volumi: Giorgio Grassi: progetti per la città antica, Milano 1995 e Giorgio Grassi: i progetti, le opere e gli scritti, Milano 1996;  ha recentemente pubblicato Sulla facciata. Tra architettura e città, Rimini 2008.

Nel 1998 ha ottenuto una borsa di studio del CNR per una ricerca presso la Escuela Tecnica di Arquitectura di Barcellona, sotto la direzione di Carlos Martí Arís. E’ in questo contesto che si colloca la ricerca sull’architettura spagnola degli anni ’50, espressa con la cura della mostra e del catalogo su Josep Maria Sostres arquitecto, Barcellona 1999, con la pubblicazione del volume Passaggio in Iberia. Percorsi del moderno nell’architettura spagnola contemporanea, Christian Marinotti Edizioni, Milano 2008 e nella recente curatela del volume Alejandro de la Sota: Dalla materia all’astrazione, Rimini 2010.

Dal 2007 è membro della redazione della rivista QA Quaderni di Architettura del Dipartimento di Progettazione dell’Architettura del Politecnico di Milano e dal 2008 curatrice della collana “Il Pensiero dell’Architettura” per la Christian Marinotti Edizioni.

All’attività di ricerca, espressa in articoli, lezioni e progetti di concorso, ha sempre affiancato l’attività di progettazione presso lo studio di Urbano Pierini; in particolare ha seguito i lavori dell’ampliamento della Banca d’Italia in via Moneta, la realizzazione di una palazzina a uffici a Saronno e la ristrutturazione di un palazzo storico in via S. Marta; più recentemente la realizzazione di un palazzo per uffici in via Ripamonti a Milano, il Piano Urbanistico per un’area industriale dismessa a Treviglio (Bg) e il progetto di recupero a Casa dello studente dell’Istituto Marchiondi di V. Viganò a Milano.

curriculum attività scientifica e didattica

Categorie mondo

Viaggio a Vienna e Lubiana

3 gennaio 2012 //

Viaggio studio con gli studenti del Laboratorio di Progettazione dell’Architettura 1
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Categorie città, mondo

Viaggio in India

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Viaggio a Ahmedabad – Delhi – Chandigarh – Amritzar – Fatephur Sikri – Amber – Jaipur – Benares
agosto 2010

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