Sommario

PROLOGO

MODERNO – Grandi e nobili orfani e altri testi di Alejandro de la Sota

MATERIA – Dalla materia all’astrazione di Orsina Simona Pierini

EQUILIBRIO – Lezioni d’equilibrio di Juan Antonio Cortés

STRUTTURA – Percorrendo Sota. Riflessioni sulla Gimnasio Maravillas di José Manuel López-Peláez

VUOTO – Costruire, abitare di Juan Navarro Baldeweg

CASA – Paura di toccare la terra di Moisés Puente, La Casa Varela – Estratto dal testo di Manuel Gallego

MATERIALI – Testi di Alejandro de la Sota

DETTAGLI – Arquitectura sin trabajo Josep Llinás

APPARATI – Biografia, Bibliografia, Origine dei testi e fonti delle immagini

Dalla materia all’astrazione

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castellano

Con l’analisi dell’edificio del Gobierno Civil di Tarragona di Alejandro de la Sota, mi interessa, attraverso l’espediente della lettura critica di un progetto costruito, approfondire in particolare una questione: il rapporto che l’architettura può stabilire con l’arte.

La tesi che qui si vuole sostenere è infatti quella secondo cui è possibile leggere il progetto di questo edificio attraverso l’individuazione di una serie di problemi usuali del progetto d’architettura come il rapporto con la città o la destinazione funzionale e il loro successivo confronto con operazioni tipiche delle arti figurative come l’astrazione o la materia, per arrivare al riconoscimento delle nuove soluzioni cui il progettista è pervenuto proprio dal proficuo confronto tra arte e architettura.

A questo scopo la lettura analitica dell’opera procederà secondo due ordini di questioni: da un lato la lettura formale dell’opera mediante l’individuazione di alcuni dei concetti che la ordinano; dall’altro la comprensione concreta delle modalità di trasferimento di un concetto artistico nel progetto d’architettura.

Critica

Ci sono almeno tre critici d’arte che mi sono serviti per impostare il modo di guardare a quest’opera. E il legame tra loro è dato dal fatto che ognuno di essi introduce con forza il ruolo dell’osservatore nell’atto critico, impone cioè come prioritario il problema del punto di vista di chi osserva – che per noi significa anche di chi osserva per poi fare. Sono tutti autori che mettono in evidenza la “crepa che si apre tra opera e osservatore”[1].

Mi riferisco in primo luogo ai lavori di Michael Baxandall, quando descrive in modo così schietto e preciso il suo lavoro di critico:

“Della critica, quindi, il libro affronta un solo aspetto: la tendenza del nostro pensiero, applicato ai quadri come ad altre cose, a inferire delle cause. […] nella possibilità di verificare posizioni molto semplici rispetto a casi complessi.”[2]

“Se vogliamo spiegare un quadro, lo spiegheremo come considerato dal punto di vista di una sua descrizione parzialmente interpretativa. La descrizione non è tanto la rappresentazione del quadro, e neppure la rappresentazione dell’esperienza della visione del quadro, quanto piuttosto una rappresentazione di quanto si è pensato dall’osservare il quadro. In altre parole, noi descriviamo una relazione tra quadro e concetti, andiamo e veniamo tra immagini e parole.”[3]

“Se l’osservatore appartiene ad una cultura diversa […] è probabile che interpreti nei termini di ‘soluzione di un problema’ quello che per l’autore è stato un modo di procedere nella norma della cultura di appartenenza. […] L’osservatore insomma impone un modello formale all’interpretazione dell’oggetto che stimola il suo interesse critico.”[4]

“Non parliamo dell’intenzione sotto forma di narrazione di ciò che realmente accadde nell’animo del pittore, ma creiamo un complesso analitico relativo ai suoi scopi e ai suoi mezzi, limitatamente a come li deduciamo dalla relazione che l’oggetto [il quadro] ebbe con circostanze identificabili; il tutto in una relazione ostensiva con il quadro.”[5]

Ancor più strumentali al nostro lavoro sono le pagine in cui Baxandall descrive e approfondisce l’analogia tra scrittura e pittura nell’opera di Leon Battista Alberti, confrontata con la retorica di Cicerone.[6]

Un’altra grande apertura è data dagli scritti di John Berger. La lettura di testi come Sul guardare o di Sacche di resistenza ci offre gli strumenti per lavorare sul soggetto tramite associazioni. Un simile dispositivo mentale ci permette di andare oltre, di lasciar affiorare comunque la condizione umana in cui si è operato, di valorizzare “la consapevolezza che l’esperienza soggettiva è un fattore storico importante.”[7] Si indaga sul guardare attraverso il tempo e lo spazio di chi opera e di chi osserva:

“Queste fotografie entrano a tal punto nel particolare da rilevarci l’intero corso di una cultura o di una storia che, come sangue, fluisce attraverso quel dettaglio. [Paul Strand] trasforma i suoi soggetti in narratori […] tale contesto ricolloca la foto nel tempo – non nel suo tempo originario, perché è impossibile – ma nel tempo narrato. Il tempo narrato diventa tempo storico quando è assunto dalla memoria sociale e dall’azione sociale. È necessario che il tempo costruito e narrato rispetti il processo della memoria che spera di stimolare.”[8]

“L’assenza di alternativa, nella sua visione della condizione umana si riflette nell’assenza di qualsiasi sviluppo tematico nell’insieme della sua opera […] non esiste niente altro.”[9]

“Una volta ho sognato di essere uno strano tipo di commerciante: un commerciante che trafficava in apparenze o sembianze. Le collezionavo e le distribuivo. Nel sogno avevo scoperto un segreto. Il segreto consisteva nell’entrare dentro alle cose che avevo davanti agli occhi (un secchio d’acqua, una mucca, una città come Toledo vista dall’alto, una quercia) e una volta all’interno aggiustare le loro apparenze esterne nel modo migliore. Nel modo migliore non voleva dire renderle più belle o più armoniose: non voleva neanche dire renderle più tipiche, in modo che una quercia potesse rappresentare tutte le querce possibili; voleva dire renderle più se stesse, in modo che la vacca o la città o il secchio diventassero oggetti unici in modo più evidente. Il segreto per entrare in un oggetto e risistemare il suo modo di apparire era semplice quanto aprire la porta di un armadio. Forse era solo questione di trovarsi al posto giusto quando la porta dell’armadio si spalancava da sola.”[10]

Il lavoro di Rosalind Krauss è ancora più sofisticato: cerca di assoggettare un’opera a un concetto altro, anche se non immediatamente collegato. Sceglie in un periodo storico, o in un altro ambito di interesse, i criteri che si rivelano poi utili alla decifrazione dell’opera.

“L’informe, dicevamo più sopra, designa qui un insieme di operazioni con cui il modernismo è preso in contropelo. […] Si può considerare l’informe come puro oggetto di una ricerca storica, ma questo approccio comporta il rischio di trasformare l’informe in una figura, di stabilizzarlo.”[11]

Con queste citazioni si vuole mettere in evidenza come, in questi casi, la critica proceda innanzitutto attraverso l’individuazione di alcuni concetti, e, successivamente, sulla riflessione circa il modo più adeguato di usarli, non come oggetti, ma come operazioni.

In architettura potremmo citare la ricerca di Bruno Reichlin sulla tettonica, dove gli esempi sono forzati alla dimostrazione della sua teoria o lo studio di Gillermo Zuaznabar su Donald Judd[12], dove il limite, cassa o frontiera, contenitore o come dir si voglia, diventa concetto per analizzare opere, più che autori, lontanissimi tra loro.

Per leggere l’edificio del Gobierno Civil di Tarragona di Alejandro de la Sota abbiamo a disposizione anche altri strumenti critici, a cominciare dalle numerose  testimonianze che lo stesso Alejandro de la Sota ci ha lasciato sulla propria consapevolezza progettuale. Abbiamo infatti a disposizione i suoi scritti e le sue conferenze, ma anche gli articoli di quelli che con lui hanno lavorato: Juan Navarro Baldeweg, José Manuel López-Peláez, Pepe Llinás. De la Sota era solito accompagnare le sue lezioni con una serie di immagini di oggetti di diversa natura a cui lui associava concetti d’architettura[13].

“Fare architettura è un processo mentale, trovare una soluzione chiara per risolvere un problema posto. Ho spesso comparato il costruire una planimetria architettonica con il gioco degli scacchi ad occhi chiusi: non c’è possibilità. Se tocchi il pezzo, lo hai mosso. Noi siamo bendati, e tutti i dati che riceviamo devono essere elaborati dalla mente (che aggiunge sempre qualche cosa) mentre passiamo in rassegna tutte le possibili combinazioni che possono essere usate per trovare una soluzione corretta.”^[14]

Lo stesso de la Sota parla della scelta di tutti gli elementi che possono trovarsi all’interno della mente nella fase del progetto; parla dei materiali e della loro unità: “tutti i dati rendono un’opera come inevitabile” spiega, ma poi aggiunge anche, con la metafora degli occhi bendati, come il percorso su cui si procede non possa essere razionale, logico e descrivibile nella sua interezza, come ci ricorda José Manuel López-Peláez nel suo articolo sulle caricature.[15]

In questo percorso si è cercato poi di seguire anche Pepe Llinás, che con Alejandro de la Sota ha lavorato al progetto di restauro dell’edificio del Gobierno Civil negli anni ottanta, quando dice, nell’introduzione ai testi di de la Sota, che “quello che mostrano questi scritti potrebbe esser stato l’origine dell’opera e, al contrario, che il pensiero che accompagna il progetto e l’opera può avere dato origine al testo.”[16] In altre parole, è lo stesso de la Sota a suggerire ai critici di procedere alla lettura del suo lavoro confrontando i problemi concreti del progetto con le riflessioni artistiche introdotte dagli scritti.

Se si pensa al carattere concettuale dell’arte moderna, al fatto che ogni opera richieda al suo pubblico non uno sguardo passivo, ma un’interpretazione attiva tanto del processo di elaborazione quanto del significato finale dell’opera, diventa allora possibile seguire i percorsi di ricerca che l’analisi ci suggerisce attraverso l’individuazione di alcuni concetti chiave, e in particolare quelli di astrazione o di materia.

I problemi del progetto

Il Palazzo del Gobierno Civil è un progetto di concorso vinto da de la Sota nel 1957 e successivamente realizzato nella parte nuova di Tarragona, antica città di origini romane. L’edificio si attesta su una piazza circolare di recente realizzazione, il cui disegno viene subito criticato dall’architetto. Successivamente, parlando della scelta della pietra di rivestimento, de la Sota introduce il forte legame con la città antica. Il confronto con la città si sdoppia quindi in un rifiuto del contesto reale a favore dell’antica città romana.

Anche la destinazione funzionale viene esplicitamente espressa dall’architetto come uno dei problemi del progetto. L’edificio è infatti la sede del Gobierno Civil, definiamolo pure il palazzo del Governatore, istituzione di massimo controllo sulla città, a maggior ragione nella Spagna franchista del 1957.

La sua funzione era duplice: da un lato ospitare gli uffici veri e propri del Gobierno Civil, dall’altro accogliere le residenze del governatore, del segretario e di eventuali ospiti. Per questo motivo il volume è stato spaccato in due fin dai primi studi, prima verticalmente e poi orizzontalmente. De la Sota esprime già nella relazione di progetto la lotta con l’ambiguità della destinazione d’uso.[17]

Tra gli schizzi di studio volumetrico dell’edificio si può notare il ridisegno della torre per uffici Johnson di Wright, dove la sezione si sviluppa inotrno al vuoto creato dall’arretramento dei pilastri: de la Sota studia i maestri del moderno, ma li astrae attraverso un problema tecnico, fino a fargli perdere riconoscibilità. Il tema dell’arretramento dei solai infatti si trasforma da sezione in facciata principale.

La facciata è il luogo dove si concentrano e prendono forma i problemi che la città e la funzione pongono al progetto.

Questa ci appare spesso in una fotografia in bianco e nero, quasi un’astrazione dei suoi pieni e dei suoi vuoti, della loro semplificazione in quadrati neri e della loro composizione sul piano bianco. È una facciata dove il volume cubico in pietra si appoggia sul vuoto del piano terra, scandito da quattro pilastri in ferro disposti lungo l’impercettibile arco del cerchio della piazza, una facciata dove balconi e logge sono ridotti a tagli e scavi nella pietra. La linea nera orizzontale, corrispondente alla loggia del secondo piano, sembra appoggiarsi solo sul vuoto del balcone centrale. Nella parte superiore, le logge quadrate, sfalsate, si equilibrano nel disegno del fronte, senza esprimere nulla di ciò che trova posto al suo interno.

All’ultimo piano, una casa a patio centrale, appoggiata sul tetto, si rende quasi invisibile; si tratta di una piccola villa arretrata rispetto al volume cubico che riassume l’intero edificio.

Astrazione e materia in architettura

Possiamo ipotizzare che Alejandro de la Sota sperimenti e trovi in alcuni concetti dell’arte moderna la soluzione ai problemi del progetto?

Tra i suoi scritti e le sue conferenze è facile rintracciare una linea che si muove all’interno dell’arte astratta, da Paul Klee a Josef Albers, ai lavori della Bauhaus.

“Ispirazioni. Lo dico con tutta umiltà: cerco sempre ispirazioni architettoniche molto lontano da me, molto lontano dall’architetto. Non mi piacciono i libri d’architettura. Non mi piace mai pensare che è uscito qualcosa d’importante, per me, di architettura, che non sia stato motivato da molto lontano. […] cose che mi hanno mosso ad una comprensione, ad una vibrazione che è stata usata.”[18]

Può risultare utile ricordare un aneddoto che de la Sota citava spesso:

“Ho avuto una crisi dopo la laurea. Ho avuto la fortuna di avere la forza sufficiente di non lavorare. […] la novità arrivò nel modo più semplice. Fu un libro di Marcel Breuer che si chiama Sun and Shadow. Quel libro parlava di come proteggere le finestre […] gli uscivano sculture senza essere scultore.”[19]

De la Sota riconosce a Breuer il merito di aver espresso chiaramente nel testo, che accompagna le sue opere, quell’idea dell’unità dei contrasti che già il titolo annunciava. Ma c’è anche un filo diretto che lega Breuer, e il suo Sun and Shadow al fronte del palazzo di Tarragona e questo filo passa attraverso Semper e la sua idea della facciata come rivestimento, opera di arte tessile[20].

De la Sota era anche solito citare Josef Albers. Ci sono diversi temi del lavoro di Albers che rintracciamo nella sperimentazione progettuale di de la Sota: l’arte tessile appunto, ma anche il lavoro sui materiali e il tema del quadrato, sottoposto in diversi modi al concetto di forma positiva e di forma negativa.

Uno dei massimi insegnamenti di Albers era proprio il riconoscimento e il conseguente uso corretto dei materiali: “La forma dipende dal materiale con cui lavoriamo.”[21]

Il corrimano della scala principale del palazzo del Governatore, piegato per conferire maggior resistenza del materiale, sembra realizzato in un’aula dei laboratori della Bauhaus, dove Albers teneva il corso propedeutico.

“Ho visto con chiarezza come loro [Gropius e Breuer] usavano i nuovi materiali e come arrivarono ad un’architettura che io nominai FISICA, fisica intesa nel senso dell’unione di elementi differenti allo scopo di ottenere un terzo elemento che, senza perdere nessuna delle proprietà dei suoi elementi costituenti, contenga anche qualcosa di più, qualcosa di nuovo.”[22]

Molti critici hanno sottolineato l’importanza dell’uso dei materiali nell’architettura di de la Sota, peraltro chiaro nelle sue stesse parole: “Mi immagino quanto ci farebbe bene stare seduti otto, dieci giorni sopra un blocco di granito che stiamo per usare per quell’opera; starcene quindici giorni contemplando il cemento dentro la betoniera, a vedere i chilometri di laminati di profili […], piccoli esercizi spirituali.”[23]

Non a caso parla del blocco di granito: de la Sota è originario della Gallizia, dove tutto è costruito in granito. Il suo modo di lavorare non procede per questioni squisitamente compositive, ma per materiali.

Nella scelta dei materiali per il palazzo del Governatore emerge la volontà di rapportarsi all’antica città romana di Tarragona proprio usando la materialità della pietra. “La pietra è, con il legno, l’unico materiale che la natura ci fornisce prefabbricato, tutto il resto è ‘chimico’…”[24]

La città romana con cui de la Sota sceglie di confrontarsi è quella che permane nell’immagine della città. I riferimenti non sono tanto i bei monumenti, come ad esempio l’arena, quanto piuttosto le grandi costruzioni in pietra, l’acquedotto, la muraglia e il pretorio. Il suo rapporto con la città romana è sovrastorico, del tutto materiale. La pietra, la materia dell’antica città romana, viene utilizzata per rafforzare le bucature astratte della facciata del palazzo. Una facciata tridimensionale che si contrappone ai fronti laterali, dove invece vetri e lastre di marmo hanno entrambi uno spessore esiguo che rende esplicita la loro funzione di rivestimento: materia scavata e tridimensionale, a discapito della rappresentatività del piano/facciata tipica del palazzo.

Se nella facciata principale Alejandro de la Sota mette in dubbio il disegno bidimensionale della facciata classica, sui fronti laterali invece inizia un altro tipo di processo di astrazione che avrà grande sviluppo nella sua opera successiva. Possiamo quasi pensare che il rivestimento in marmo, così leggero, riesca solo in parte a coprire un tema tanto caro all’architetto: la scatola di vetro, qua ancora nascosta, si esprimerà poi in alcuni progetti importanti, come ad esempio quello per l’Aviaco.

Juan Navarro Baldeweg, pittore e architetto che ha disegnato lo scudo in bronzo[25] usato da de la Sota per riequilibrare la composizione del fronte, ha scritto un articolo puntuale, come solo un artista che opera sa fare, sull’astrazione in Alejandro de la Sota[26]; in esso spiega la differenza tra l’astrattismo geometrico di un Terragni e quello immediato, materiale, riscontrabile invece nel Gobierno Civil, che Baldeweg riconduce  a Malevic[27].

Il progetto per il palazzo del Governatore viene presentato nel 1957, anno in cui lo scultore basco Jorge Oteiza decide di sospendere la sua opera di scultore e di interrompere il suo proposito sperimentale.

Alejandro de la Sota si era già interessato a Oteiza in un articolo sul progetto di Saenz de Oiza per una cappella sul cammino di Santiago:

“La pietra in forma infantile, e per questo chiamano Oteiza, quasi infantile nella sua persona, per la sua perfezione.

[…] è necessario pensare con i metalli, anche quando usiamo le pietre; le useremo in modo molto più puro, più nobile; contrasto tra massiccio, pesantezza e fragilità, leggerezza.

La riuscita impressionante di questo progetto, per me, è il modo profondo in cui sono trattati idea e materiali […]. La pietra, usata come bambini, il metallo, come ingegneri puri; il tutto unito, lo ripeto, da degli artisti.”[28]

Il proposito sperimentale dello scultore Oteiza era tutto incentrato sullo svuotamento della materia. Dis-occupazione del cubo, del cilindro, della sfera.

Il suo continuo riferimento all’arte astratta delle Avanguardie avviene tramite Malevic, con la creazione di una figura spaziale vuota, infinita, dentro una cornice. Tutte le sculture di Oteiza sullo svuotamento del cubo rappresentano la definizione dei confini di un possibile spazio, di un vuoto predisposto ad accogliere[29], così come gli infiniti pezzi del Laboratorio de Tizas esprimono il tentativo di rappresentare volumetricamente questa spazialità.

Oteiza è anche scrittore, di poesie, di arte e di saggistica in lingua basca. Nel suo libro teorico forse più famoso, Quousque Tandem…!, ci racconta della sua infanzia:

“Molto piccolo, a Orio, mio nonno mi portava a passeggiare sulla spiaggia. Io ero attratto da dei grandi buchi che si trovavano nella parte interna. Mi nascondevo lì dentro, sdraiato, guardando il grande spazio del cielo. […] Permettetemi un altro ricordo personale dell’infanzia, della cava dove giocavo con mio cugino. L’indimenticabile soddisfazione, che apparve nella cava, di perforare la pietra: scoprire l’altro estremo libero del foro. La mia attività consisteva nel fare buchi in tutte le pietre che potevo.

Solo ora posso associare e spiegarmi tutti questi ricordi. Mettere insieme la mia contemplazione del cielo lontano, dal fondo del mio buco nella sabbia della spiaggia, con il fabbricare il piccolo vuoto, spiritualmente respirabile e liberatore, del foro, a portata di mano, della pietra. Se come scultore non avessi concluso la mia attività sperimentale in un solo e semplice spazio vuoto, avrei dimenticato questi ricordi.”[30]

De la Sota guarda i grandi scavi nella materia della città romana dallo stesso punto di vista. De la Sota sembra interporre tra lui e la città lo svuotare di Oteiza. Prende a prestito da entrambi la capacità di astrarre le questioni, di lavorare per sottrazioni, come la proposta per un’estetica negativa che Oteiza aveva teorizzato: “una serie progressiva di eliminazioni fenomenologiche, riducendo tra parentesi tutto quello che dobbiamo eliminare per isolare l’oggetto vero.”[31] Ma l’analisi dell’opera scultorea di Oteiza ci fornisce altre indicazioni preziose: in occasione di una esposizione a San Paolo, Oteiza produce dei modelli in vetro dove sperimenta la luce filtrata attraverso la sovrapposizione di più piani trasparenti, le pareti-luce. Anche nel caso della realizzazione del palazzo, la facciata diventa tridimensionale e le logge si trasformano in scatole di luce realizzate in vetro, scavate all’interno dell’appartamento.[32]

Lo stesso de la Sota, ricordava José Manuel López-Peláez, discutendo del suo modo di progettare era solito parlare del togliere il peso.

De la Sota era solito citare Klee a dimostrazione dei suoi principi compositivi. In particolare, l’immagine più usata era il quadro Case di vetro[33], così commentato: “Un’ispirazione favolosa, la cosa che non pesa, che non si sa come si allaccia, ma ha un suo ordine; è così. La vibrazione è permanente quando uno è impegnato nel fare qualcosa.”[34]

Ripartiamo quindi dal confronto tra un quadro di Klee e la facciata del Palazzo[35]. L’analogia formale è immediata, ma possiamo individuare i principi che si ritrovano nel disegno del fronte del palazzo del Governatore anche tra le pagine scritte della Teoria della Forma e della Figurazione di Klee.

Nel secondo capitolo degli Schizzi Pedagogici, dopo aver definito il senso delle dimensioni, Klee affronta il tema dell’equilibrio, arrivando a esemplificarlo con una teoria di pietre sovrapposte a costituire una torre.

Analogamente, mettendo in equilibrio i due balconi, è come se de la Sota esprimesse il suo dubbio sul progetto e sulla sua destinazione funzionale, mettendo in mostra la loro crisi: introduce, sul fronte principale, prima l’equilibrio e il peso delle forme, ma poi il loro disassamento.

De la Sota nasconde le due diverse funzioni, ma anche l’impegnativa rappresentatività del palazzo, e nello stesso tempo dichiara la sua adesione all’architettura moderna, attraverso l’astrazione delle forme. I principi dell’arte moderna sono portati in facciata: linea e chiaroscuro sono infatti i mezzi plastici primordiali.[36]

Ma un ulteriore concetto attraversa l’esperienza dell’arte moderna e le pagine del trattato di Klee: il movimento, che nella facciata del palazzo si realizza nel disequilibrio delle logge.

“Qualsiasi cosa in divenire riposa sul movimento. Nel Laoconte, Lessing dà grande rilievo alla differenza tra arte del tempo e arte dello spazio. Ma anche lo spazio è una nozione temporale. Il fattore tempo interviene nel momento in cui un punto entra in movimento e diventa linea. Allo stesso modo, una linea muovendosi genererà una superficie; e così ancora per il movimento che conduce da superfici a spazi.”[37]

Il vuoto come unità di contrasti

Luce, equilibrio, gravità sono i temi fondamentali della composizione scultorea, pittorica e architettonica di Juan Navarro Baldeweg. Lasciamoci quindi guidare ancora dalle sue parole per sviluppare un ultimo aspetto del progetto del palazzo del Governatore. Navarro Baldeweg, nella descrizione di un altro progetto di de la Sota per Alcudia, riesce a individuare una questione fondamentale, quella che lega il vuoto all’unità dei contrasti.

“I disegni mostrano una capacità artistica invidiabile di assemblare cose distanti in un unico impulso. Tutto sembra restar definito tra estremi, coprendo distanze in un’oscillazione di osservazioni […].

Questi disegni mostrano la schiva magia artistica dell’opera di Alejandro de la Sota. Tutto è trasparente e esplicito e, nonostante tutto, qui l’architettura si ritira, si occulta, si fa quasi opaca… Questa enigmatica espropriazione, questa paradossale trasparente opacità (…) si rinuncia alla ossessione della materialità per quasi non essere.

[…] Questa manifestazione della vita concreta è ben lungi dall’esser banale. I disegni emozionano per la capacità di fondere il necessario ed il contingente, il vicino e il lontano, quello che è immobile e quello che si muove a differenti scale, situazioni e ritmi.”[38]

Quell’unità di contrasti, che abbiamo visto affiorare qua e là come tema nel corso di questa analisi, è un riferimento esplicito a Breuer e una costante nella costruzione dell’edificio, dove la luce interna si contrappone ai buchi neri, dove le masse buie dell’esterno si trasformano in scatole di luce.

Possiamo individuare con precisione almeno tre soluzioni architettoniche di realizzazione di questo vuoto, oltre ai balconi già descritti. Intanto la villa a patio centrale che de la Sota realizza sulla copertura dell’edificio, con la sua planimetria introversa; il vuoto rappresentativo del secondo piano dove il soffitto si trasforma in una macchina di luce e tutti gli elementi che lo definiscono sembrano fluttuarvi, predisposti alla realizzazione di questo spazio.[39] Infine il vuoto dello spazio pubblico al piano terra, la vera piazza coperta che de la Sota contrappone alla banalità della piazza disegnata dalla speculazione, dove vengono collocati solo i pesanti elementi in marmo, il bancone del portiere e le panchine del nuovo spazio pubblico, che appaiono adagiati a terra con una modalità molto vicina ai lavori contemporanei dell’arte minimalista.

Non è più il momento di aprire altri confronti, ma di chiudere ricordando la consuetudine dell’architettura spagnola a guardare all’architettura nordica, E che cosa non è tutta l’opera successiva di de la Sota se non la verifica strutturale, tecnica e spaziale di questo vuoto?

Indice

Prefazione di Carlos Martí Arís

Da Cerdà a Llinás, la costruzione lenta della città moderna
Josep Maria Sostres, il moderno come passato
Josè Antonio Coderch e il Team X
Rafael Moneo e la scuola di Barcellona attraverso le riviste degli anni settanta
Siza nella città di Schinkel
Alberto Campo Baeza, ricerca dell’unità
Alejandro de la Sota, astrazione e materia
Juan Navarro Baldeweg e il vuoto

Premessa

Quando arrivai a Barcellona nel giugno del 1998, grazie a una borsa di studio per l’estero del CNR, avevo da poco terminato la mia tesi di dottorato sulla facciata, tema di progetto sviluppato tra architettura classica e moderna, tra tipologia e forma urbana. Obiettivo del viaggio, lo sviluppo di una nuova ricerca, sotto la direzione di Carlos Martí Arís, di cui questa raccolta è uno dei frutti. Il volume, infatti, raccoglie alcuni saggi sull’architettura spagnola del Novecento: nati in occasioni diverse, spero possano dimostrarsi, nel loro insieme, un contributo alla ricostruzione di un passato recente dell’architettura iberica che influenza la situazione attuale.

Malgrado io possa attribuire questi scritti a un periodo circoscritto, è opportuno precisare le origini e il contesto di ognuno.

Il primo scritto rielabora la memoria della prima ricerca e testimonia soprattutto la scoperta dell’architettura degli anni cinquanta in Spagna, tema che avrei avuto successivamente occasione di sviluppare proprio grazie alla proposta di Carlos Martí e di Antonio Armesto di partecipare alla realizzazione di una mostra e di un catalogo sull’opera del loro maestro, Josep Maria Sostres. In quel contesto ebbi anche occasione di frequentare l’archivio di Sostres, conservato alla Scuola di Architettura presso lo studio di Pep Quetglas.

Nel maggio del 1999 la mostra fu inaugurata e il lavoro su Sostres fu sostituito da un nuovo interesse nei confronti dell’architetto madrileno Alejandro de la Sota. Nell’opera di de la Sota ritrovavo infatti la relazione stretta che lega spazio architettonico e figuratività, consapevolezza costruttiva e immediatezza dell’immagine, un tema che in modo molto diverso aveva focalizzato gli interessi della mia tesi di dottorato. Il palazzo del Gobierno Civil, la sua stretta relazione con l’arte figurativa e la storia della città antica di Tarragona, si trasformò presto nell’occasione per lavorare concretamente su un’opera, sperimentando anche un’attività di ricerca vista come approfondimento su una singola opera, dove scandagliare fasi e temi del progetto nella sua realtà, e non come confronto su temi o personalità artistiche.

Il continuo scambio tra storia e progetto, che nel frattempo avevo scherzosamente messo in gioco nell’interpretazione un po’ personale di Siza, cercava di definirsi come strumento di ricerca.

La mia formazione di progettista mi portava a riconoscere, di volta in volta, le molteplici ripercussioni di quei momenti felici sul divenire dell’architettura contemporanea. Per questo motivo, cominciai a studiare le riviste che erano state fondate e dirette dagli amici e compagni di lavoro incontrati durante l’intermezzo spagnolo: «Carrer de la Ciudad» e «2C», ma anche «Arquitecturas Bis» e «Quaderns».

Le figure di Rafael Moneo e di Juan Navarro Baldeweg, indagati all’inizio per le loro architetture, si rivelarono fondamentali per diversi motivi. Nel mosaico che stava cominciando a configurarsi mi resi conto del ruolo fondamentale che questi maestri hanno avuto: eredi dei grandi architetti degli anni cinquanta, de la Sota, Saenz de Oiza, Fisac, ne hanno acquisito la consapevolezza della costruzione, coniugandola con un atteggiamento intellettuale forse più strutturato e raffinato. Uscivano in quegli anni le riflessioni artistiche di Navarro Baldeweg e si potevano leggere, finalmente raccolti, i più importanti saggi di Moneo.

Nell’estate del 2003 feci un viaggio in Scandinavia, come i maestri spagnoli studiati avevano fatto, e ritrovai in quei luoghi molte delle immagini che avevo accumulato negli anni spagnoli. Mi resi così conto che ero andata a Barcellona attenta al pieno e ne ero tornata curiosa del vuoto, cioè della “sospensione tra le cose[1]”, come viene spesso definito lo spazio. Se ho deciso di radunare questi scritti è anche perché coloro con cui sono solita parlare d’architettura, primi fra tutti i miei studenti, siano incoraggiati a viaggiare, a confrontarsi con altri mondi, a camminare dentro le architetture immerse nella loro realtà storica e spaziale.

Mi permetto una nota autobiografica. Mia nonna porta il nome di un quartiere di Barcellona, Sempere, dal momento che nacque nel 1911 al numero uno di calle Hospital, un incrocio importante dove finisce la Rambla de Sant Josep e inizia la Rambla de Caputxins, dove la demolizione delle prime mura urbane ha dato origine, con il Raval, alla lunga storia degli ampliamenti della città, ma anche a pochi metri da uno dei luoghi pubblici più affascinanti della città, l’antico ospedale, la cui imponente struttura urbana si affaccia sulla strada ed invita all’attraversamento di un sistema urbano complesso, fatto di corti, giardini e aranceti.

Appena arrivata a Barcellona ho abitato in una stradina dietro a Calle Princesa, nel cuore della città antica, vicino alla chiesa di Santa Maria del Mar, uno degli spazi pubblici più emozionanti della città, un immenso luogo urbano coperto. La finestra della camera da letto affacciava su una piazzetta lunga e stretta: una strana forma, pensavo. Ho poi studiato che era uno dei molti frutti di una politica di riqualificazione del tessuto del centro storico che la municipalità stava sperimentando, il risultato della distruzione di un isolato della città gotica, operazione chirurgica di svuotamento, finalizzata alla diminuzione di una densità malsana e all’inserimento nel tessuto compatto della città antica di nuovi luoghi pubblici.

Quando lasciai quell’appartamento mi trasferii finalmente nel cuore dell’ensanche, in un piso molto particolare: si trattava di uno dei primi isolati costruiti sul Plan Cerdà, e l’appartamento, contrariamente a tutte le case delle manzane, non si sviluppava in profondità, ma si snocciolava in un corridoio infinito lungo il chaflán. Un’infilata di camere e porte che prospettava sul giardino tra l’università e il seminario, due dei primi edifici civili costruiti dentro le misure della manzana.

Un bel periodo l’ho poi trascorso a Gracia, dove ho sperimentato il disegno urbano degli squares londinesi che strutturano il quartiere, il cambio di scala rispetto all’ensanche e il sistema delle nuove piazze pubbliche realizzate di recente. In questi anni, negli spostamenti tra calle Asturies e calle Verdi, ho avuto la fortuna di seguire il cantiere della biblioteche pubbliche che Llinás stava costruendo a Gracia.

Questi i luoghi dell’abitare.

I luoghi della ricerca, oltre ai lunghi marciapiedi percorsi da sola o in compagnia della stessa città, erano invece sostanzialmente due, opposti e lontanissimi. Il primo: la ciudad universitaria con la Scuola di Architettura di Coderch – impossibile dimenticare sgabelli e corrimano – costruita tra gli interessanti edifici delle nuove facoltà degli anni cinquanta. Il baricentro tra il primo e l’ultimo luogo è rappresentato dallo studio di Carlos Martí sulla Gran Via, sua seconda casa in città e tavolo di verifica sempre attento e curioso. L’ultima tappa non può che essere in quel luogo condiviso da un gruppetto, già sparuto e ormai disperso per il mondo, di eterni studenti di architettura che passavano le loro giornate nella biblioteca del Collegio degli Architetti.

Vorrei ricordare gli amici spagnoli, quelli ancora vicini e quelli ormai lontani, soprattutto per ringraziarli di avermi insegnato molto. Sto parlando ovviamente degli amici di Barcellona, primo fra tutti Carlos, poi Pep, Queralt, l’ormai catalano Max, Antonio, Manuel, Gillermo, Pepe, Jaume, Ricardo, Roger e il Luca passeggiatore, ma anche i madrileni, Jose Manuel, Carmen, Javier, Monica, Luis, Josè Julio, e Luis, che ha pubblicato su «Circo» un paio di questi scritti.

Un pensiero particolare a mio padre, che mi ha sempre accompagnato con le sue provocazioni e le sue critiche, ma soprattutto le sue pressanti domande, mai scontate; a lui infatti attribuisco nelle mie passeggiate l’ansia della scoperta dell’urbano barcellonese, punzecchiata dalla curiosità di andare sempre oltre l’apparenza delle cose; a mia madre, per aver tollerato una fuga mai ben compresa, e a Bibi e Pepe, che con la loro nascita in quel periodo, scandivano un nuovo tempo. Un grazie agli amici che hanno ascoltato e condiviso racconti ed entusiasmi spagnoli, in particolare a Massimo Fortis, Annalisa, Carlo, Marco, Laura e Ilaria che mi hanno aiutato a mettere insieme e rivedere questi testi oggi.

Alejandro de la Sota: DE LA MATERIA A L’ABSTRACCIÓN

Orsina Simona Pierini

Con el análisis del edificio del Gobierno Civil de Tarragona de Alejandro de la Sota, me interesa, mediante el recurso de la lectura critica de un proyecto construido, profundizar  en una cuestión: la relación que la arquitectura puede establecer con el arte.

La tesis que se propone es aquella según la cual es posible leer el proyecto de este edificio como la determinación de una serie de problemas típicos del proyecto de arquitectura (como la relación con la ciudad o la función), la confrontación de éstos con operaciones típicas de las artes figurativas (como por ejemplo la abstracción o la materia), para llegar a establecer nuevas soluciones arquitectónicas.

He intentado plantear dos órdenes de cuestiones para el análisis de la obra: por un lado una estructura útil para la lectura de la obra, indicando algunos conceptos que la ordenan, y por otro la comprensión concreta de las modalidades de traspaso de un concepto artístico a un  proyecto de arquitectura.

Son muchas las pruebas sobre la conciencia proyectual de Alejandro de la Sota. Disponemos de sus escritos, y sus conferencias, pero también de los artículos de los que han trabajado con él, Juan Navarro Baldeweg, José Manuel López-Peláez, Pepe Llinàs.

A menudo, cuando de la Sota nos habla de cuestiones importantes sobre su idea de Arquitectura, lo hace hablando de otra cosa. De la Sota, maestro moderno formado en el Madrid de la posguerra, solía a menudo acompañar sus lecciones de arquitectura con una serie de diapositivas de objetos de diversa naturaleza que él asociaba a conceptos útiles en arquitectura^[1].

“El problema de hacer arquitectura es un proceso mental, una autentica resolucion precisamente de ese problema.

He comparado en ocasiones el hecho de proyectar con una partida de ajedrez a ciegas, no existe la posibilidad de  “pieza tocada, pieza movida” . Es nuestra cabeza, tambien a ciegas, la que plantea con todos los datos recibidos, y como ya se indicò los que uno mismo añade, la que ha de hacer todas las posibles combinaciones que han de dar solucion a tantas posibildades..”^[2]

El propio de la Sota, en el texto citado al inicio, habla del proyecto como de la selección de los elementos que pueden estar en la mente del proyectista en la fase de proyecto; habla de los materiales del proyecto y de su unidad, “tutti i dati rendono un’opera come inevitabile”, pero explica también, con la metáfora de los ojos vendados, como el recorrido no puede ser racional, lógico y enteramente descriptible, como nos recordará José Manuel López-Peláez en su artículo sobre las caricaturas.^[3]

Se han recogido las palabras de Pepe Llinas, que trabajó con Alejandro de la Sota en la rehabilitación del edificio del Gobierno Civil en los ’80, cuando dice, en la introducción a los textos de Sota, que “pienso que aquello que manifiestan pudiera haber estado en el origen de la obra y, al reves, que el pensamiento que acompaña el proyecto y la obra pudiera haber originado el texto”^[4]. Y así, se han podido confrontar los problemas concretos del proyecto con las reflexiones artísticas introducidas por los textos. Si pensamos en el carácter conceptual del arte moderno, en el hecho de que cada obra requiere de su público no una mirada pasiva, sino una interpretación activa tanto del proceso de elaboración como del significado final de la obra, se puede seguir la investigación que el análisis nos sugiere, estableciendo algunos conceptos clave, como por ejemplo el de abstracción o materia.

LOS PROBLEMAS DEL PROYECTO

Se trata de un proyecto de concurso ganado en 1957 y realizado en la parte nueva de la antigua ciudad de Tarragona, de orígenes romanos. El edificio se sitúa sobre una plaza circular de reciente realización, cuyo diseño criticó enseguida el arquitecto.

Posteriormente, simplemente hablando de su opción por la piedra del revestimiento, Sota introduce la fuerte relación con la ciudad antigua. La relación con la ciudad se desdobla por tanto en un rechazo del contexto real a favor de la antigua ciudad romana.

También el destino funcional viene expresamente mencionado por el arquitecto como uno de los problemas del proyecto. El edificio es la sede del Gobierno Civil, es decir el edificio del Gobernador, institución de máximo control sobre la ciudad, y aún más en la España franquista de 1957.

Su función era, por un lado, albergar las oficinas del propio Gobierno Civil, y por otro acoger la vivienda del gobernador, del secretario y de posibles invitados.

Por este motivo, el volumen se rompe en dos desde los primeros estudios, primero verticalmente y luego horizontalmente. Sota expresa ya en la memoria de proyecto la lucha con la ambigüedad del uso.

Entre los escritos de estudio de las volumetrías del edificio debe señalarse el rediseño de la torre para oficinas Johnson de Wright, donde la sección gira alrededor del vacío creado al retranquear los forjados: de la Sota estudia los maestros del Movimiento Moderno, pero los abstrae, filtrándolos a través de un problema técnico, hasta hacerlos irreconocibles. El tema del retranqueo de los forjados, de hecho, se transforma de sección en fachada principal.

La fachada es el lugar en el que se concentran y se resuelven los problemas que la ciudad y la función plantean al proyecto.

Ésta se nos presenta a menudo en una fotografía en blanco y negro, casi como una abstracción de sus llenos y vacíos, de su simplificación en cuadrados negros y de su composición sobre el plano blanco.

Es una fachada en la que el volumen cúbico de piedra se apoya sobre el vacío de la planta baja, donde solo se veen los cuatro pilares de hierro dispuestos a lo largo del imperceptible arco del círculo de la plaza, una fachada en la que los balcones y las galerías se reducen a cortes y vaciados de la piedra. La línea negra horizontal, correspondiente a la galería del segundo piso parece apoyarse solo sobre el vacío del balcón central. En la parte superior, las galerías cuadradas, decaladas, se equilibran en el proyecto de la fachada, sin expresar nada de lo que dentro encuentra lugar.

En el último piso, una casa de patio central, apoyada sobre la cubierta, casi no es visible; se trata de una pequeña villa retrasada respecto al volumen cúbico que el edificio quiere mostrar.

ABSTRACCIÓN Y MATERIA EN ARQUITECTURA

¿Puede plantearse la hipótesis de que Alejandro de la Sota experimente y encuentre en algunos conceptos del arte moderno la solución a los problemas del proyecto?

A través de los escritos y las conferencias de Alejandro de la Sota es fácil trazar una línea que se mueve dentro del arte abstracto, de Paul Klee, a Josef Albers y a los trabajos de la Bauhaus.

“Inspiraciones. Lo digo con toda humildad: siempre busco inspiraciones arquitectónicas muy lejos de mí, muy lejos del arquitecto. No me gustan los libros de arquitectura. Nunca quiero pensar que ha salido algo importante, para mí, de arquitectura que no haya sido motivado por algo muy lejano. (…) cosas que me han movido a un entendimiento, una vibración que ha sido aprovechada.”^[5]

Es oportuno recordar en este punto una anécdota que Sota citaba a menudo:

“Tuve la suerte de tener la fuerza suficiente para no trabajar. (…) La buena nueva llegó de la manera más tonta. Recuerdo que fue un libro de Marcel Breuer que simplemente se llama Sol y sombra. Aquel libro hablaba de cómo protegía él las ventanas (…) le salían esculturas sin ser escultor”.^[6]

Sota reconoce de Breuer el mérito de haber expresado claramente en su tratado, que  acompaña sus obras, aquel movimiento, aquella idea de la unidad de los contrastes que ya el título anunciaba. Pero hay también un hilo directo que vincula a Breuer, y su libro Sol y sombra con la fachada del edificio de Tarragona y este hilo pasa a través de Semper y su idea de la fachada como revestimiento, obra de arte textil.^[7]

Sota solía citar también a Josef Albers. Hay diversos temas del trabajo de Albers que reencontramos en la experimentación proyectual de Sota: el arte textil justamente, pero también el trabajo sobre los materiales y el tema del cuadrado, superpuesto al concepto de forma positiva y de forma negativa.

Una de las máximas enseñanzas de Albers es justamente el reconocimiento y el consecuente uso correcto de los materiales: “La forma depende del material con el que se trabaja”.^[8]

La barandilla de la escalera principal del edificio del Gobierno Civil, plegada para ofrecer la mayor resistencia del material, parece realizada en una aula de los laboratorios de la Bauhaus, donde Albers llevaba el curso propedeutico.

“Me parece que en arquitectura hay dos maneras de hacer: la física y la química. Yo optè por la física, en la que ningún elemento se mezcla con otro para producir un tercero, sino que con unas pinzas, siempre puedas dar con toda la personalidad de cada elemento.”^[9]

Muchos críticos han subrayado la importancia del uso de los materiales en la arquitectura de Sota, tan clara en sus propias palabras: “Me imagino el bien que nos haria el sentarnos ocho, diez dias sobre el bloque de granito que vamos a utilizar en aquella misma obra; estar quince años contemplando el hormigon dentro de la hormigonera, el ver kilometros de laminado de perfiles…, pequeños ejercicios espirituales.” ^[10]

No por casualidad Sota habla del bloque de granito. Sota es originario de Galicia, donde todo está construido en granito. Su modo de trabajar no procede por cuestiones compositivas, sino por materiales.

En la selección de los materiales del Gobierno Civil, escoge relacionarse con la antigua ciudad romana de Tarragona usando la materialidad de la piedra.

“Realmente la piedra es, con la madera, el unico material que la naturaleza nos da prefabricado, todo lo demas es, podria decirse, quimica” ^[11]

La ciudad romana con la que Sota escoge relacionarse es aquella que permanece en la imagen de la ciudad. Las referencias de Sota non son los bellos monumentos, sino más bien las grandes construcciones en piedra, el acueducto, la muralla y el pretorio. Su relación con la ciudad romana es suprahistórica, totalmente material.

La piedra, el material de la ciudad antigua se utiliza para construir los agujeros abstractos de la fachada del edificio.

Una fachada tridimensional que se contrapone a las fachadas laterales, donde en cambio el vidrio y las piezas de mármol tienen entre sí un espesor exiguo, explicitando la función de revestimiento. Materia excavada y tridimensional, en perjuicio de la representatividad del plano de fachada típico del edificio.

Si en la fachada principal Alejandro de la Sota pone en duda el diseño bidimensional de la fachada clásica, en las laterales sin embargo aborda un tipo diferente de proceso de abstracción que desarrollará ampliamente en su siguiente obra. Casi podríamos pensar que el revestimiento de mármol, tan ligero, consigue ocultar sólo en parte un tema tan importante para el arquitecto como es la caja de vidrio: aún escondida en este proyecto, se manifestará después en algunos otros proyectos significativos, como por ejemplo el que realizará para Aviaco.

Juan Navarro Baldeweg, pintor y arquitecto que proyectó el escudo de bronce^[12] utilizado por Sota para reequilibrar los pesos de la fachada, ha escrito un artículo muy preciso, como solo un artista que obra sabe hacer, sobre la abstracción en Alejandro de la Sota^[13], donde explica la diferencia entre la abstracción geométrica de un Terragni, y la inmediata, material, verificable en cambio del Gobierno Civil, que Baldeweg reconduce  a Malevic^[14].

Materia excavada, Malevic.

El proyecto del Gobierno Civil se presenta en 1957, año en que el escultor vasco Jorge Oteiza decide suspender su obra escultórica, interrumpir su propósito experimental.

Alejandro de la Sota ya se había interesado por Oteiza en un artículo sobre el  proyecto de Sáenz de Oiza para una capilla en el camino de Santiago:

“La piedra en forma infantil, y para eso llaman a Oteiza, casi infantil en su persona, por su perfecion (…) Es necesario pensar en metales aunque usemos de piedras; las useremos de formas mucho mas pura, mas noble; contraste entre macizo, pesadez y fragilidad, ligereza. (…) La piedra, usada como niños; el metal, como puros ingenieros; y todo unido, repito, por artistas.”^[15]

El propósito experimental del escultor Oteiza, se concentraba en el vaciado de la materia. Desocupación del cubo, del cilindro, de la esfera.

Su continua referencia al arte abstracto de las vanguardias surge a través Malevic, con la creación de una figura espacial vacía, infinita, dentro de un marco. Todas las esculturas de Oteiza sobre el vaciado del cubo representan la definición de los límites de un posible espacio, de un vacío predispuesto a acoger^[16], tal como las infinitas piezas del Laboratorio de Tizas expresan la tentativa de representar volumétricamente esta espacialidad.

Oteiza es también escritor, de poesía, de arte y de ensayo, vasco. En su libro teórico quizás más famoso, Quousque Tandem…!, nos cuenta su infancia:

“De muy niño, en Orio,mi abuelo solia llevarnos de paseo a la playa. Yo sentia una enorme atracion por unos grandes hoyos que habia en la parte mas interior. Solia ocultarme en uno de ellos, acostado, mirando el gran espacio solo del cielo que quedaba sobre mi, mientras desaparecia todo lo que habia a mi alrededor. (…) Me van a permitir otro recuerdo: la satifaccion inolvidable, que se me despertò en la cantera, fue perforar la piedra: descubrir el otro extremo libre del agujero. (…) Es ahora que puedo asociar estos dos recuerdos. Si de escultor no hubiera concluido mi actividad experimental en un solo y simple espacio vacio, yo hubiera olvidado seguramente estos recuerdos.”^[17]

Sota mira las grandes excavaciones en la materia de la ciudad romana desde el mismo punto de vista.

Sota parece interponer entre él y la ciudad el vaciado de Oteiza. Toma prestado de éstos la capacidad de arrastrar las cuestiones, de trabajar por sustracción, como la propuesta por una estética negativa que Oteiza había teorizado: “actuar creadoramente por sucesivas negaciones, en una serie progresiva de eliminaciones, fenomenologicamente, reduciendo entre parentesis todo aquello que debemos apartar para aislar el objeto verdadero que persiguimos .”^[18]

Pero el análisis de la obra escultórica de Oteiza nos da otras indicaciones preciosas: en ocasión de una exposición en Sao Paulo, Oteiza produce maquetas en vidrio, con las que experimenta con la luz filtrada a través de la superposición de más planos transparentes, las paredes-luz. También en el caso del edificio la fachada se vuelve tridimensional y las galerías se transforman en cajas de luz realizadas en vidrio, excavadas dentro de la vivienda.^[19]

El propio Sota, recordaba J.M. López-Peláez, hablando de su modo de proyectar solía hablar de quitarle peso. Sota solía citar a Klee para demostrar sus principios compositivos, en particular, la imagen más usada era el cuadro Casas de vidrio^[20], comentado de este modo: “Una inspiracion fabulosa, la cosa que no pesa, que no se sabe como se enlaza, pero que hay un orden.”^[21]

Volvamos a confrontar un cuadro de Klee y la fachada del edificio.^[22] La analogia formal es inmediata, pero también entre las páginas escritas de Das bildnerische Denken de Klee podemos establecer los principios que se encuentran en el proyecto de la fachada del Gobierno Civil.

En el segundo capítulo de los Croquis pedagógicos, después de haber definido el sentido de las dimensiones, Klee se enfrenta al tema del equilibrio, llegando a ejemplificarlo con una teoría de piedras superpuestas que constituyen una torre.

Es como si Sota expresase sus dudas sobre el proyecto, su destino funcional, poniéndolo en crisis, introduciendo primero el equilibrio y el peso de las formas, y luego el movimiento del eje, explícito sobre el frente principal.

Sota esconde las dos funciones distintas, pero también la obligada representatividad del edificio, y al mismo tiempo declara su adhesión a la arquitectura moderna, a través de la abstracción de las formas. Los principios del arte moderno aparecen en fachada: líneas y claro oscuros son, de hecho, los medios plásticos primordiales.^[23] Pero un ulterior concepto atraviesa la experiencia del arte moderno y las paginas del tratado de Klee: el movimiento, que en la fachada del edificio se concreta en el desequilibrio de las galerías.

“Cualquier cosa en transformación descansa en el movimento. En el Laoconte, Lessing concede mucha importancia a la diferencia entre el arte del tiempo y el arte del espacio. Pero el espacio es también un concepto temporal. El factor tiempo interviene en el momento en el que un punto entra en movimento y se transforma en línea. Del mismo modo, una línea al moverse generará una superficie; y así ocurre también con el movimento que conduce de superficies a espacios.”^[24]

EL VACÍO COMO UNIDAD DE CONTRASTES

Luz, equilibrio, gravedad son los temas fundamentales de la composición escultórica, pictórica y arquitectónica de Juan Navarro Baldeweg. Dejémonos guiar todavía por sus palabras para desarrollar un último aspecto de este proyecto. Navarro Baldeweg, en la descripción de otro proyecto de Sota para Alcudia, consigue destacar una cuestión fundamental, aquella que relaciona el vacío con la unidad de contrastes.

“Los dibujos muestran una capacidad artistica envidiable para ensamblar cosas distantes en un unico impulso. Todo parece quedar definido entre extremos, cubriendo distancias en un vaiven de observaciones…

Esta manifestacion del vivir concreto està lejos de ser banal. Los dibujos conmuoven al fundir en todo momento lo necessario y el contingente, lo proximo y lo lejano, lo estatico y lo movil en diferente escalas, situaciones y ritmos.” ^[25]

La unidad de contrastes que hemos visto aparecer aquí y allí como tema a lo largo de este análisis es una referencia explícita a Breuer, y una referencia real en la construcción del edificio, donde la luz interna se contrapone a los agujeros negros, donde las masas oscuras del exterior se transforman en cajas de luz.

Podemos establecer con precisión al menos tres soluciones arquitectónicas de realizaciones de este vacío, más allá de los balcones ya descritos: la villa con patio central que Sota proyecta sobre la cubierta del edificio, con su planimetría introvertida; el vacío representativo de la segunda planta donde el techo se transforma en una maquina de luz y todos los elementos que lo definen parecen  fluctuar, predispuestos a la realización de este espacio.^[26]

Y, por último, el vacío del espacio público en la planta baja, la verdadera plaza cubierta que Sota contrapone a la banalidad de la plaza proyectada por la especulación, donde se encuentran, articulados en la posición vertical y horizontal, solo los pesados elementos de mármol, la mesa del portero y los bancos del nuevo espacio publico, que aparecen dormiendo al suelo con una modalidad muy vecina a los trabajos contemporáneos del arte minimalista.

Y que es toda la obra posterior de Sota si no la comprobación estructural, técnica y espacial de este vacío?

De hecho, podemos ver la sección del colegio Maravillas como el resultado de aquel proceso que es, en realidad, todo el proyecto del Gobierno Civil, que parte de la materia para llegar a la abstracción, experimentando y confrontando el proyecto de arquitectura con otras disciplinas artísticas.

El los croquis de estudio del gimnasio madrileño podemos observar que la inmediatez del gesto ordinario, el que sintetiza la idea del proyecto en la sección, se declina en una investigación meticulosa de los detalles y del uso de los materiales, pero sobre todo de las relaciones entre las partes y las diferentes soluciones espaciales. Al continuar el patio superior con la cubierta del gimnasio que contine las aulas, la estructura dibuja el movimiento de la gran curva y esconde la asimetría derivada de las diversas situaciones, permitiendo por una parte la iluminación directa de la sala y de las aulas y, por otra, hacia el interior, la colocación de la tribuna y del sistema de ventilación del gimnasio. La complejidad funcional se resuelve completamente en la abstracción de la sección.

La investigación de la forma tècnica se convertirá en proyectos posteriores en rasgo característico de Sota, anticipando, como por ejemplo en el proyecto para Aviaco o en el concurso para Bankunión, temas como el minimalismo de las fachadas, la excepcionalidad del vacío central o la investigación sobre los materiales transparentes y ligeros, hoy de gran actualidad.

Non es este el momento de abrir otros frentes, sino de cerrarlos recordando la costumbre de la arquitectura española de observar la arquitectura nordica, preguntándose que hay más allá del atrio de la biblioteca de Estocolmo o de la sala del Ayuntamiento de Goteborg de Asplund^[27], o quizás el atrio de ingreso al National Bank de Jacobsen, si no la bellísima realización en la materia de este mismo vacío^[28].