Divorzio all’italiana: sui concetti di luogo e storia in un progetto di ignazio gardella

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La parola luogo sembra giustamente essere oggi una delle più urgenti. La globalizzazione si è contrapposta in maniera imponente alla cultura del locale, obbligandoci ad una riflessione che sappia invece riconoscere nel luogo i tratti significativi e le specificità delle culture. Di pari passo una ulteriore considerazione che merita un nostro approfondimento è l’abitudine di far coincidere le tematiche del luogo con quelle poste dalla storia, attitudine che ha portato ad alcune semplificazioni e schematizzazioni che ci hanno solo allontanato dalla nostra condizione attuale, dove il confronto con le altre culture è necessario.

In questo testo si cercherà dunque di tracciare alcune linee per un uso della storia in cui l’architetto, il suo tempo e la sua capacità di confrontarsi con l’attualità, intervengano fortemente nelle scelte progettuali, pur mantenendo quella continuità con i grandi temi dell’architettura, senza la quale il rischio è di incappare nell’arbitrarietà delle poetiche soggettive e arbitrarie. E come sempre l’analisi dei grandi architetti del passato ci offre gli strumenti per affrontare il presente.

 

Occorre innanzitutto chiarire cosa si intende usando questi due termini, luogo e storia.

Il termine Luogo, usato spesso nella sua accezione latina locus è una parola a cui è sempre associato un esito concreto e positivo in architettura.

La parola Storia è invece più complessa, soprattutto perché nel corso del Novecento ha subìto destini alterni, dall’equivoco della tabula rasa, fino ai peggio storicismi del linguaggio postmodern.

Questi due termini inoltre sono stati spesso visti, nelle teorie della progettazione architettonica a partire dagli anni sessanta, come una consolidata coppia, da cui ottenere con sicurezza ottimi risultati. In realtà i due termini sono spesso in contraddizione: nella prima parte del testo esploreremo i caratteri dell’uno e dell’altra e le loro differenze, per arrivare nella seconda parte a individuare anche alcune contrapposizioni evidenti nella chiarezza di alcuni esempi concreti.

Luogo

Ci piace iniziare ricordando la stretta coincidenza del luogo con lo spazio architettonico rileggendo l’affascinante excursus etimologico che ci offre Giancarlo Consonni[1], quando allinea la sequenza Loci, Luci, dei fuochi che bruciano la terra e formano la Radura, fino ad arrivare al vuoto, allo spazio che diventa appunto Luogo colmo di significato.

Il luogo è parte integrante della materia architettonica: è innazitutto misura, rilevabile nella sua fisicità, tanto che il primo gesto di un architetto per appropriarsi del luogo è visitarlo e cominciare a tracciarne degli schizzi, in planimetria scoprirne allineamenti e tracciati, attraverso le dimensioni intuirne la scala, fino alle sezioni con cui coglierne i rapporti tridimensionali tra le parti. Materiali e sistemi costruttivi diventano per l’architetto veri e propri strumenti progettuali, così come orientamento e affacci, strettamenti legati all’orografia. Il luogo è una sommatoria di esperienze, di caratteri urbani e architetture che nel tempo ne hanno formato la consistenza. Il luogo e la sua molteplicità di elementi sono sempre oggettivi e descrivibili in termini disciplinari e questo ne permette una lettura diretta, anche se non sempre ci fornisce la capacità di operare le scelte necessarie al progetto.

A partire dagli interventi di E. N. Rogers sulle preesistenze ambientali su Casabella-continuità[2] e dagli studi sul rapporto tra la morfologia urbana e la tipologia edilizia della scuola veneziana di Saverio Muratori[3], il concetto di luogo è stato recuperato, in compagnia della storia, nelle teorie italiane degli anni sessanta sulla progettazione architettonica, andando a colmare un’assenza che la città moderna aveva praticato e le grandi urbanizzazioni avevano messo in evidenza. Malgrado la cultura più alta dei grandi maestri non abbia mai dimenticato, come vedremo, questa importante componente del progetto, è pur vero che la massiccia edificazione delle grandi città aveva portato in Europa ad una perdita dei caratteri locali e ad una sorta di omologazione dell’architettura. Qualcosa di molto simile a quanto sta avvenendo oggi a scala mondiale.

Il tema è stato successivamente ripreso dal libro di Aldo Rossi, L’architetura della città, in cui il concetto di luogo si consolidava nella lettura formale e planimetrica delle aree urbane nel riconoscimento e riproposizione dei caratteri tipologici che su queste si insediavano.

Ma la città contemporanea ci pone davanti a problemi di natura sostanzialmente diversa da quelli ricavati dalla rilettura dei contesti privilegiati delle dense e articolate planimetrie dei centri storici, dove storia e luogo si intrecciano in maniera feconda. La realtà delle periferie senza identità ci obbliga infatti ad un uso della storia più efficace, più operativo, anche se più personale e soggettivo.

Locus versus storia

In questo senso ci interessa rileggere oggi questa coppia di termini, decretando per ognuno un suo differente ambito operativo nel progetto contemporaneo.

La cultura architettonica italiana degli anni settanta, infatti, ha lavorato a lungo sull’associazione dei due termini, cioè sulla storia del luogo, chiudendosi presto negli eccessi dell’analisi urbana, in cui si pretendeva di ottenere un progetto semplicemente dallo studio morfologico dell’area in cui si andava a progettare. In questa semplificazione si perdeva l’importante complessità del progetto architettonico e urbano, e soprattutto non si rispettava il valore di relazione del singolo manufatto architettonico, dell’importanza della sua unità, specificità e coerenza tra interno ed esterno. Questo procedimento portava il progetto a ridursi ad una serie di scelte su alcuni tipi architettonici predefiniti che venivano calati in maniera astratta nel luogo, in cui difficilmente l’edificio veniva lavorato, smontato e compromesso fino a divenire parte di un complesso architettonico più ampio che ne formasse l’ambiente, lo spazio urbano. Per contro, il concetto di tipo in sé conteneva tutte queste potenzialità, se visto nell’accezione di una struttura formale che ne permetta le infinite variazioni, trasformazioni, sovrapposizioni e giustapposizioni, così come Carlos Martí Arís ha ben espresso nel suo libro Le variazioni dell’identità.[4]

Ma la sola scelta delle tipologie adeguate al contesto, nella schematica coincidenza di storia e luogo, non lasciavano aprire quelle prospettive di attualità che un’altra idea di storia avrebbe permesso.

È interessante osservare come questo estremismo teorico, certamente permeato di un giudizio politico che ne determinava fortemente le posizioni, ha criticato e negato, fatto salvo un tardivo e inevitabile recupero, l’altra realtà dell’architettura italiana del tempo, che era invece un solido professionismo colto, che aveva affrontato con estrema consapevolezza, modernità e senso critico la ricostruzione del dopoguerra in Italia. Le architetture di Giovanni Muzio, di Luigi Caccia Dominioni, di Luigi Moretti o di Asnago e Vender erano una testimonianza concreta della sapienza costruttiva dei maestri di quel periodo, che costruivano il centro di Milano e Genova affiancati dai più noti, a livello internazionale, Gio Ponti, Ignazio Gardella, Franco Albini e lo studio BBPR.

Questi architetti avevano conosciuto la declinazione e le contraddizioni della relazione tra storia e luogo nella passione per la materialità del progetto costruito, fino al dettaglio, studiando i luoghi nella loro fisicità, nella loro tradizione costruttiva, nella loro oggettività e stratificazione.

L’uso che invece facevano della storia era più libero, attualizzandola nel loro momento storico. Ci ricorda Lucien Febvre che: “ogni epoca si costruisce mentalmente la sua rappresentazione del passato storico. La sua Roma e la sua Atene, il suo Medioevo e il suo Rinascimento […] La storia si scrive per il presente.”[5]

Quello che apprendiamo da questi maestri milanesi è come rendere attuale il passato, la storia. Rendere attuale, attualità… il rapporto che l’architetto stabilisce con il tempo è proprio uno dei nodi teorici fondamentali su cui basare un discorso sul progetto contemporaneo in contrapposizione alla permanenza del Luogo. Contemporaneo dunque, nella doppia accezione di poter riconoscere i temi dell’attualità, ma anche l’intuizione di quanto al contemporaneo sarà necessario.

Così come quando si parla di Luogo, occorre anche precisare, nel confronto con il contesto, se si è interessati a conoscere il luogo o a costruire un luogo.

Se conoscere il luogo non implica il suo cambiamento tramite la progettazione, significa non vederne quelle potenzialità future di cambiamento, che invece sono tutte espresse nell’idea di costruire il luogo. Guardare al passato o al futuro?

“La storia, dai tempi della rivoluzione francese, ha cambiato ruolo. Una volta era guardiana del passato: ora è diventata levatrice del futuro. Non parla più di immutabilità, bensì di leggi del cambiamento alle quali nulla sfugge.”[6]

Questa bella riflessione di John Berger sulla storia, sulla permanenza e sull’ansia del cambiamento è particolarmente utile ad innestare il fertile scambio tra Luogo e Storia, nel momento in cui il luogo non è solo quanto posso riconoscere, ma quanto posso ottenere tramite il progetto, cioè il suo futuro e non la difesa del passato.

In un piccolo recente volume La Città, di Massimo Cacciari[7], troviamo una spiegazione della differenza tra Polis e urbs, l’una tesa a mantenere la tradizione di una nazione, l’altra rivolta alla fondazione di una legge comune, utile a costruire un futuro che possa tenere insieme genti diverse. In questo fragile equilibrio tra permanenza dei caratteri del locale e innesto della storia come attualità ritroviamo oggi le indicazioni per muoversi in un mondo la cui globalizzazione cancella il valore del Luogo, apparentemente così chiaro, ma in realtà così spesso poco riconosciuto.

Storia

L’urgenza del contemporaneo, della nuova tradizione[8], è stato il tratto caratteristico della avanguardie del moderno. La storiografia recente ha indagato da tempo nelle opere dei grandi maestri del moderno, pensiamo solo a Le Corbusier o Mies van der Rohe, la continuità con l’esperienza storica e da loro possiamo ora ricavare con chiarezza alcune interpretazioni personali di temi che attraversano la storia.

Quando entriamo al Museo degli Uffizi e riconosciamo nei tratti significativi delle Venere di Tiziano le caratteristiche salienti dell’architettura di Le Corbusier sappiamo che l’occhio dell’architetto ha pescato nella storia e riportato all’attualità la continuità dei modi di controllare luci e ombre, profondità e chiusure. Nel dipinto la figura della donna nuda, in particolare la precisa curva del suo corpo, si stagliano su uno sfondo diviso verticalmente in due parti, di cui una metà è completamente nera; possiamo ipotizzare che sia una tenda, ma la sua realtà è solo quella di un astratto e scuro impedimento alla vista, privo di profondità. Nella parte attigua, nell’altra metà del campo visivo, succede esattamente l’opposto: allo scuro si sostituisce la luce, alla vicinanza ridotta la profondità di campo, all’astrazione un mondo figurato, al bianco e nero il colore, fino al piccolo cane che diventa punto di fuga della prospettiva. La descrizione del dipinto sembra coincidere con la descrizione dell’unione degli opposti della Villa Savoye: non a caso, sfogliando i carnet del viaggio in Italia del giovane architetto svizzero nel 1911, si trova il resoconto della visita agli Uffizi, completa di uno schizzo di quel dipinto, legittimandoci a pensare che ciò che rese degno il quadro di essere annotato nei famosi carnet sia proprio la rappresentazione di quell’unione dei contrasti che caratterizzerà l’intero suo lavoro.

È ormai da tempo che il sistema delle relazioni tra le parti, e non più la loro definizione formale, è diventata il vero e proprio momento significativo del progetto, potremmo dire la sua attualità: il contemporaneo può dunque diventare una occasione particolare di definizione di nuovi rapporti tra elementi antichi.

L’aneddoto della Venere di LC ci racconta infine degli occhi degli architetti che cercano e che trovano nel passato il loro futuro, in continuità, come nel bellissimo concetto espresso da Eliotsecondo cui ogni nuova opera modifica il passato[9].

La riflessione sul ruolo della Storia nella filosofia del Novecento è amplia ed articolata e non è certo questo il contesto adatto a ripercorrerla: ci soffermeremo, in maniera strumentale, su alcune passaggi che aiutino a sviluppare questo concetto dell’attualità della storia per il progetto contemporaneo. Tra i maggiori pensatori del secolo passato, come è noto, sicuramente Walter Benjamin è quello che più volte è tornato sulle potenzialità dell’uso della storia liberato dall’idea del progresso: “L’origine è la meta”, il famoso aforisma di Kark Kraus, citato da Benjamin nelle Tesi di filosofia della storia, presuppone che in ogni istante sia compresa la totalità del tempo, e sono quindi comprese in ogni istante, l’origine e la fine. Un suo studioso, Giorgio Agamben, scrive inoltre: “La contemporaneità si iscrive, infatti, nel presente segnandolo innanzitutto come arcaico e solo chi percepisce nel più moderno e recente gli indici e le segnature dell’arcaico può essere contemporaneo. Arcaico significa: prossimo all’arké, cioè all’origine. Ma l’origine non è situata soltanto in un passato cronologico: essa è contemporanea al divenire storico e non cessa di operare in questo […] Lo scarto, e insieme la vicinanza, che definiscono la contemporaneità hanno il loro fondamento in questa prossimità con l’origine, che in nessun punto pulsa con più forza che nel presente.”[10]

Attualità dei temi

Permanenza dei caratteri, continuità, conoscenza dei fatti architettonici che la storia della città ha articolato nel tempo per ipotizzarne un nuovo montaggio e una sua attualità nelle relazioni tra le parti. Un tempo pieno di attualità. Nel fare esplicito riferimento ad una idea di storia senza tempo, ci si avvicina al lavoro strutturato nel suo Atlante da Aby Warburg: scardinare la linearità storica a favore dei temi. Riconoscere l’essenzialità del lavoro su alcuni ceppi tematici, che si astraggano dal tempo e dal luogo e che possano divenire “inventario di forme e di archetipi in evidente presenza, in cerca di un contenuto”[11].

Questa una possibile strada che il complesso rapporto tra Luogo e Storia può ancora tracciare per il progetto contemporaneo e questo, ancora una volta, è il percorso che riconosciamo nei grandi maestri del Moderno, la cui esperienza ed interpretazione non possiamo non considerare ancora fondative della nostra cultura attuale.

Se nell’esempio citato Le Corbusier aveva infatti lavorato nel costruire la spazialità interna della sua architettura della casa, Mies van der Rohe ci offre un ottimo esempio del riconoscimento nella storia di una idea compositiva alla scala urbana e del suo uso nel progetto moderno.

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Negli studi per l’assetto planivolumetrico della Weissenhof Siedlung di Stoccarda, ha trasportato nel suo sintetico carboncino l’antica idea del Santuario di Delfi: un grande volume lineare che si staglia sullo sfondo è quello che, tenendo l’unità della composizione, permette la frammentazione delle tante edicole ( o case?) che accompagnano il tortuoso percorso che si snocciola in salita; Mies usa questo sistema di relazioni tra elemento primario dominante (che sarà poi il suo edificio residenziale) e le singole unità per risolvere un tema urbano e paesaggistico: facendo riferimento ad una storia altra, lontana dal luogo reale, ma vicina alla sua storia poetica, configura e progetta un luogo nuovo.

Mies infatti, ovviamente, non trova nella storia del sito della città tedesca la risposta, ma ha bisogno di ottenere dal luogo la domanda precisa, l’esigenza paesaggistica a cui successivamente solo la sua passione per l’architettura greca può dare risposta. In questo senso riconosciamo di nuovo al concetto di Luogo tutta l’oggettività dell’architettura e la formulazione della domanda, ed alla Storia, alle tante storie possibili, riconosciamo invece il concetto di soggettività e l’obbligo dell’unicità della risposta nel progetto. Potremmo arrivare a dire che il Luogo è presenza, mentre la Storia si scrive per il presente.

Un caso esemplare

Il progetto di Gardella per la Scuola di Architettura di Genova è un caso esemplare, che ci offre, declinate sul campo, un ventaglio di questioni adeguato ad approfondire il dialogo conflittuale tra Luogo e Storia.

Alla fine degli anni ottanta il cuore antico della città di Genova, ancora sofferente per i danni della guerra, assume un nuovo profilo nella collina di Castello, con la realizzazione del progetto di Ignazio Gardella per la nuova Facoltà di Architettura. È il risultato di un progetto lungo, iniziato negli anni settanta con un piano particolareggiato dell’intera zona dallo stesso autore, che sintetizza ora in questo nuovo, imponente, volume la sua riflessione sul rapporto tra Luogo e Storia, disegnando appunto una nuova silhouette urbana.

Gardella era già stato, tra le due guerre, il giovane architetto del linguaggio moderno del Dispensario di Alessandria e nel dopoguerra il raffinato architetto della borghesia milanese; nel momento del progetto di Genova poteva tranquillamente essere l’architetto ormai maestro che ascolta con intelligenza e curiosità le nuove generazioni e le loro riflessioni sulla morfologia urbana. In quest’opera è espressa la semplicità della scelte e nello stesso tempo la complessità dei temi urbani che un unico e semplice gesto risolve. Tutto il progetto si spiega nel rapporto con il luogo, con la città, a partire dagli allineamenti, fino al dettaglio della finestra fessura. Il progetto coincide con il luogo stesso, ma perché vi interviene con una scelta decisa sulla sua Storia.

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Il luogo, la collina di Castello dove si insediò il primo castrum romano, è caratterizzato da un forte sbalzo che una serie di fortificazioni e terrazze hanno disegnato nel tempo: su questo dislivello di quasi 20 metri, Gardella appoggia un volume unico, lungo 70 metri e largo 12, senza pilastri interni, fondato su altri due volumi sottostanti, che si contrappongono al primo per il carattere più articolato, determinati nel loro disegno dalle misure e dimensioni del luogo. Il volume maggiore ha una copertura in ardesia imponente per inclinazione, che rafforza la massa architettonica e dunque ancor più l’immagine urbana, alludendo alla chiesa scomparsa di cui in parte occupa il sedime e nello stesso tempo evidenziando l’assoluta perentorietà della linea di gronda che diviene strumento metrico, misuratore delle variazioni al suolo.

La direzione stessa della copertura sembra accentuare una possibile facciata principale, che è invece negata dall’importanza del suo disegno laterale.

La scala monumentale dell’edificio si articola con terrazze, basamenti, rampe e scalinate che dialogano con i tanti modi in cui la città di Genova è solita affrontare il tema più evidente che la sua geografia offre, quello cioè del dislivello e delle sue soluzioni architettoniche.

Malgrado il diverso carattere dei due corpi, il primo caratterizzato dalla verticalità e dalla figura del tetto, l’altro realizzato con i piani orizzontali delle nuove terrazze, l’immagine uniforme del complesso è realizzata con la ripetizione di uno stesso elemento, una sorta di finestra fessura che attraversa i piani e si chiude nella parte alta con una idea di merlatura.

Gardella sceglie di parlare con il linguaggio delle fortificazioni, dei basamenti e dei contrafforti, togliendosi dall’impaccio di un riferimento troppo evocativo alla chiesa. Una scelta personale che incrocia un riferimento storico ad un contesto ampio ed inserendolo laddove la storia specifica del luogo avrebbe richiesto altre citazioni.

Da un lato quindi la realtà e concretezza del luogo, dall’altra le diverse, autonome scelte del progettista, fino a ripercorrere un processo lento, una sorta di ricostruzione del luogo arcaica, che contiene addirittura la crescita organica del sito, della sua condizione ritrovata di suolo, di dosso roccioso, esprimendola in una nuova matrice espressivo-costruttiva.

La scelta di Gardella è quella di un’immagine fortemente evocativa a dispetto di una scelta tipologico-funzionale ridotta all’osso: alla frammentazione delle rovine contrappone la chiarezza volumetrica del corpo unico, per controllare la nuova spazialità del luogo.

Il tipo, nella sua forma più elementare, diviene così astratto da perdere spazialità interna, si incastona nel luogo e nella sua complessità, declinandosi da entrambe le parti con le differenti quote delle sistemazioni esterne e scegliendo per ognuno dei tre nuovi corpi di fabbrica, l’orientamento urbano più coerente; si svuota completamente al suo interno, distribuendo gli spazi di servizio con sagome autonome addossate verso l’esterno, ottenendo un’articolazione volumetrica efficace su un corpo altrimenti monotono nella ripetizione del taglio verticale: la definizione architettonica di questo volume è, come si diceva, tutta risolta nella ripetizione di un solo elemento, quelle fessure verticali sprofondate nel muro che contengono le aperture.

Uno dei massimi esponenti del razionalismo italiano sceglie una storia della città e si permette di utilizzare il linguaggio adeguato, anche se in contraddizione con il consueto bagaglio del Moderno, fatto di finestre orizzontali e tetti piani. Gardella arriverà inoltre, pur nell’uniformità della ripetizione, a differenziare i due corpi esprimendo un raffinato ragionamento classico, una declinazione particolare del tema murario e trilitico, del muro che diventa pilastro e viceversa. Lo stesso Gardella ci racconta della differenza nell’uso dei pilastri, del mostrare con lucida consapevolezza albertiana le due possibili soluzioni d’angolo, pieno nel volume superiore e vuoto in quello inferiore, utili a parlarci di un muro che si chiude a baluardo in contrapposizione al carattere infinito di una sequenza di pilastri.[12]

Ed è ancora un’altra delle tante storie possibili che Gardella sceglie per dare l’immagine al suo volume: la storia dei grandi muri difensivi, quell’immagine di rocca difensiva che appartiene alla collina di Castello; Gardella non riprende, non vuole evocare un passato, ma realizzare un progetto contemporaneo, così da mostrarci un raffinato gioco di luci e ombre, di volumi e tagli verticali, che gli permette di dominare il movimento ascensionale con un segno astratto, solo apparentemente ripetuto in modo ossessivo.

La misura infinita del taglio esterno, arretrato nella strombatura del muro profondo, arriva a risolvere con coerenza anche il rapporto tra trave e pilastro, tra leggerezza del marcapiano e posizione del serramento.

Il magnifico equilibrio che permette di tenere insieme la scelta della storia del luogo con la scelta costruttiva dell’elemento ripetuto, viene chiarito nel connotato materico-costruttivo: l’uniformità del cocciopesto, scandito solo dal marcapiano in ardesia, che diventa nello stesso tempo un’adesione al carattere schietto della città.

Una scrittura complessa concettualmente, fatta di materia e cromie della città sul mare, che al di là della sua apparente semplicità, lo avvicina in modo deciso ai temi della contemporaneità: la sua infatti non vuole essere ambientazione, ma la continuità di una tradizione senza tempo.

Lo stesso Gardella ci dice di Genova: “E infatti non esiste una sola tradizione, ma tante e diverse. Una città possiede sempre molte anime basate su qualche carattere comune. Un carattere comune è quello della plasticità dell’architettura, il suo articolarsi chiaro per volumi.”[13]

In questa frase si esplicita il carattere poetico dell’architetto, che deve operare una scelta tra le più tradizioni che la stessa città, luogo per eccellenza offre. Nella contrapposizione tra luogo e storia, Gardella sceglie nella complessità del luogo la scala urbana e l’unicità di una storia per le scelte di dettaglio; e scegliere la storia, come dicevamo, significa appunto lasciare affiorare le scelte personali dell’architetto, fino alla volontà di usare l’intonaco impastato con la polvere di mattone come da indicazioni del diario di lavoro del bisnonno architetto. In questo senso possiamo quasi dire che il progetto si risolve solo alla scala urbana e di dettaglio, omettendo quasi completamente la scala intermedia, quella scala architettonica che siamo soliti attribuire all’impianto tipologico.

CONCLUSIONI

In questa analisi si è messo in evidenza come il Luogo sia l’elemento oggettivo per eccellenza del progetto, quanto sia misurabile e controllabile nelle sue dimensioni propriamente architettoniche; il luogo si può insegnare a leggerlo, tramite appunto gli strumenti della disciplina, attraverso lo studio delle sue architetture, per delimitarne la complessità degli elementi che vi entrano in gioco, ma consapevoli dell’impossibilità della sua riduzione ad una sola delle sue componenti.

In questa lettura si accentua la differenza invece con la Storia, che si mostra nel caso di Gardella come esplicitamente unica e soggettiva, dettata dalla poetica o dalla storia personale dell’artista.

Se il Luogo è senza tempo, la Storia è invece tutta concentrata nell’attualità nel contemporaneo e dalla sua urgenza nasce anche l’obbligo dell’unicità della scelta soggettiva che si compie.

NOTE

 

[1] “Insomma lucus è appunto la radura, il luogo dove si è «fatto lustro» ritagliando e realizzando lo spazio sacro, un templum.” Giancarlo Consonni, La bellezza civile. Splendore e crisi della città. Maggioli, Sant’Arcangelo di Romagna, 2013, p. 14.

[2] ENR prese la direzione della rivista razionalista Casabella nel 1954 e aggiunse al titolo la parola Continuità.

Con Belgioioso e Peressuti realizzò nel 1957 come studio BBPR la Torre Velasca a Milano, noto esempio costruito delle teorie sul contesto pubblicate sulla sua rivista.

[3] Saverio Muratori, per una storia operante…

[4] È stato proprio Giorgio Grassi, non a caso direttore della tesi di Carlos Martí a introdurre l’idea della scelta di un solo tempo, di una sola tra le tante storie di un luogo, nei suoi progetti, come il caso esemplare del teatro di Sagunto ha così ben espresso.

[5] “Chaque époque se fabrique mentalement sa représentation du passé historique.” Lucien Febvre

[6] John Berger, E i nostri volti, amore mio, leggeri come foto, Bruno Mondadori, Milano, 2008, p.14.

[7] Massimo Cacciari, La Città, Pazzini Editore, Rimini, 2004, p. 14-16.

[8] S. Giedion, Spazio, tempo e architettura, la costruzione di una nuova tradizione, Hoepli, Milano, 1941

[9] Thomas Stern Eliot, Tradizione e Talento individuale, 1919, in Il bosco sacro, Saggi su poesia e critica, ora in Opere 1904-1939, a cura di Roberto Sanesi, Bompiani, Milano, 1992, p.393.

[10] Giorgio Agamben, Che cos’è il contemporaneo?, Nottetempo, Roma, 2008.

[11] ci dice Juan Navarro Baldeweg sulle forme di Brancusi, in Juan Navarro Baldweg, La Habitacion Vacante, Pre-textos,Valencia, 2001, p.14.

[12] “lasciarlo aperto per far capire che l’edificio non era delimitato da un muro perimetrale. […] una serie di pilastri accostati e non un muro tagliato da fessure”, in Antonio Monestiroli, L’architettura secondo Gardella, Laterza, Bari, 1989, p.

[13] Intervista di Daniele Vitale su Zodiac n° 3,